MENCOBA MEMAHAMI INDONESIA LAGI, Catatan Film Indonesia 2011 (2)

[ARSIP] Bagian terakhir catatan saya tentang Film Indonesia pada 2011. Seperti catatan-catatan sebelumnya untuk 2011, catatan ini pun dimuat dalam Rumahfilm.org, yang sekarang almarhum.

mata-tertutup_asimah_jajang

Pertama, sebuah pengakuan. Saya memasuki 2011 dengan rasa bosan setengah mati pada film. Rasa bosan ini sudah saya idap sejak pertengahan 2010-an. Seperti tak ada lagi yang saya tunggu dalam perfilman. Tak ada lagi yang bisa saya harap menggetarkan, kecuali sedikit –dan itu pun tak membuat saya ingin memburunya. Saya rasa, saya tak pernah kehilangan cinta saya pada film, tapi saya rasa, saya sedang berada di fase pasif dalam mencintai film.

Soal kenapa saya bosan pada film adalah soal lain. Barangkali itu bakal jadi subjek esai tersendiri. Lagipula, itu tak penting benar. Yang penting untuk catatan ini adalah kenyataan bahwa pada 2011 saya tak memburu banyak film Indonesia. Sebagian, karena saya menghabiskan separuh tahun itu di Jepang dan Thailand, dan baru pulang pertengahan Juni ke Jakarta, sehingga memang akses saya terhadap film Indonesia pada 2011 cukup terbatasi. Tapi, tanpa keterbatasan itu pun, rasanya saya memang sedang tak bersemangat berburu film Indonesia (atau film umumnya) di 2011. 

Toh dalam pasif saya itu, saya beruntung beberapa kali mendapat kesempatan untuk menonton cukup banyak film Indonesia. Ketika di akhir 2011 tahu-tahu saya terlibat dalam penjurian FFI, keberuntungan itu sungguh besar: saya mendapat kesempatan melihat (sebagian besar) film terbaik 2011, dan (sebagian) film-film buruknya. Maka, walau tak menonton semua film Indonesia yang diproduksi pada 2011 (dan, saya rasa, tak perlu –buat apa saya harus menonton Pocong Mandi Goyang Pinggul, Pelukan Janda Hantu Gerondong, atau L4 Lupus, misalnya?), saya merasa mendapat gambaran relatif utuh tentang rentang terbaik dan terburuk film Indonesia 2011.

Maka, saya jadi cukup percaya diri untuk menyusun daftar film Indonesia terbaik pada 2011. Tapi, sebelum itu, ada beberapa kesimpulan yang saya petik dari pengalaman menonton film Indonesia pada 2011.

 

Disfungsi Keluarga

Keluarga ternyata masih jadi sebuah pusat yang penting dalam film-film kiwari kita. Tapi, ada kesadaran kuat bahwa sedang terjadi pergeseran dalam fungsi keluarga pada manusia Indonesia masa kini. Pergeseran ini oleh sebagian dipandang sebagai ancaman, dan menerbitkan kehendak kuat untuk kembali pada keutuhan lembaga keluarga yang kuat. Sebagian lain, memandang bahwa disfungsi keluarga adalah kenyataan, dan seseorang harus bertahan seadanya dalam disfungsi tersebut.

catatan-harian-si-boy1

Sebuah film, Catatan Harian Si Boy, malah dengan tegas menerima disfungsi keluarga dengan memaknai ulang kata “keluarga”. Di satu titik dalam film itu, seorang tokohnya berucap bahwa keluarganya sendiri (dalam pengertian keluarga batih: ayah dan ibu, serta saudara, kandung) telah buyar, dan teman-teman bengkelnya itulah yang kini jadi keluarganya.

Film lain, kebanyakan, tak setegas itu. Lembaga keluarga, dengan segala persoalan ikutannya –seperti: pernikahan, tetap menjadi dambaan. Disfungsi adalah cobaan, tapi bukan tak bisa dihadapi. Dalam disfungsinya, lembaga keluarga masih dianggap tempat berlindung dari segala ancaman dari “luar”.

The Mirror Never Lies, misalnya, membawa kita pada sebuah keluarga berai di Timur Indonesia, yang tinggal di sebuah perkampungan laut. Alam jadi ancaman luar itu: alam merenggut Ayah/Suami, dan Ibu serta Anak yang tertinggal harus menjalani hidup dengan harapan samar. Lebih dari kesamaran harapan itu, kenyataannya adalah: mereka harus hidup dan mencoba bersahabat dengan Alam, Sang Alam yang telah merenggut Sang Ayah. Di sisi lain, sang Anak yang kesulitan menerima kehilangan Sang Ayah, akhirnya bisa menerima Ibu, dan mereka kembali menghadapi Alam/Hidup bersama sebagai sebuah keluarga.

Dalam Lovely Man, yang tak masuk dalam penilaian FFI 2011 karena belum diproses untuk sensor dan tak beredar di bioskop pada 2011 (rencananya, pada 2012), karut marut keluarga itu lebih ekstrem lagi. Kali ini, keluarga buyar bukan oleh ancaman dari luar. Sang Ayah dari sebuah keluarga kampung pergi ke kota dan mengubah jatidirinya, jadi banci. Cerita dimulai saat si Anak, seorang gadis berjilbab yang menyimpan masalahnya sendiri, ke Jakarta, hendak menjumpai sang Ayah masa kecilnya. Si Ayah telah mengubah gendernya, dan sebagai banci, ia melacur di pinggir jalan setiap malam. Keluarga lama telah buyar dalam film ini. Tapi, pada akhirnya, Ayah tetaplah Ayah. Dalam disfungsi, relasi keluarga tetap (didamba) bekerja.

Tak semua film kita, tentu, berani menatap pergeseran yang ada, disfungsi keluarga di dalam kenyataan kiwari, sebagai kenyataan yang bisa diterima. Banyak film kita yang masih menempatkan lembaga keluarga sebagai tempat berlindung utama dari ancaman-ancaman dari “luar”. Disfungsi keluarga, dengan demikian, menjadi sesuatu yang disesali, sebuah masalah yang harus diatasi.

Film-film dakwah yang membawa corak Islam kelas menengah atas Jakarta seperti Rindu Purnama dan Rumah Tanpa Jendela, misalnya, jelas menempatkan keluarga sebagai penyangga utama kehidupan para tokohnya. Dalam Rindu Purnama, tokoh utama pria adalah seorang lajang. Dan pilihan tokoh ini dalam menyikapi masalah anak jalanan berkelindan dengan pilihan siapa yang nanti akan jadi istrinya: di satu sisi, seorang anak direktur yang sangat kosmopolit tapi digambarkan sebagai ancaman bagi anak-anak jalanan; di sisi lain, guru para anak jalanan itu, cantik, dan berjilbab. Impian “keluarga sakinah” jelas mengintip di akhir kisah.

Walau bukan film dakwah kelas menengah, Surat Kecil Untuk Tuhan (SKUT), latar keluarga tokoh utamanya adalah juga keluarga Islam kelas menengah Jakarta yang nyaris tipikal (Si Ayah adalah ketua yayasan sebuah sekolah Islam kelas atas di Jakarta). Hanya saja, keluarga ini memiliki disfungsi: Ayah bercerai dengan Ibu. Kakak sulung jadi broken home, dan hidup berfoya-foya di “luar”. Ketika mereka menghadapi ancaman berupa kanker yang menimpa si Anak (bungsu), mereka menghadapinya sebagai keluarga yang (meng-)utuh kembali. Biar bagaimana, keluarga, dalam film ini, tetap dianggap benteng terakhir, terampuh, untuk menghadapi cobaan.

 

Suara-suara Lokal

Jika menelusuri film-film kita pada 2011, semakin tampak meruak kesadaran bahwa Indonesia bukan Jakarta saja. Suara-suara dari pinggir Indonesia yang jauh mulai bermunculan ke layar lebar kita –sesuatu yang pada 1990-an hingga 2000-an awal hanya dimunculkan oleh segelintir sineas saja (Garin Nugroho dan Aryo Danusiri, contohnya). Tapi, posisi Pusat tak selalu tergugat lewat kemunculan yang lokal di layar lebar kita itu. Malah, masih sering terjadi, yang Lokal hanya jadi penegas supremasi sang Pusat.

Film anak Lima Elang (Rudi Sudjarwo), misalnya. Baron, seorang anak Jakarta yang terpaksa pindah bersama keluarganya ke Kalimantan, dengan segan ikut kegiatan Pramuka di sekolah barunya. Pimpinan kelompoknya adalah Rusdi, anak lokal penuh semangat. Kelompok itu sendiri terdiri dari anak-anak yang sebetulnya punya keunggulan khas masing-masing –tapi keunggulan-keunggulan itu kurang mencerminkan lokalitas cerita.

5-elang-3

Dalam petualangan mereka di sebuah acara perkemahan, pengetahuan-pengetahuan lokal kelompok anak tersebut tak muncul, kecuali dalam bentuk mitos tentang penjaga hutan, yang tak terlalu menolong situasi yang mereka hadapi. Justru Baron, dengan segala inisiatif dan keenceran otaknya, yang berhasil membaca banyak tanda alam serta menggerakkan kelompoknya ke arah yang ia mau. Masing-masing anak punya peran, tapi Baronlah pusat masalah, sekaligus pusat penyelesaian masalah mereka.

Dari segi ini, tiga film Hanung Bramantyo, yakni ? (Tanda Tanya), Tendangan Dari Langit , dan Pengejar Angin, lebih konsisten untuk berkutat dengan permasalahan lokal dalam makna geopolitiknya: persoalan-persoalan yang tak terjadi di Jakarta, dan diselesaikan di daerah itu sendiri. Film ? (Tanda Tanya) di Semarang (walau, ini film Hanung di 2011 yang paling entah dalam hal tempat), Tendangan Dari Langit di Malang, dan Pengejar Angin di Lahat, Sumatera Barat.

Salah satu film yang saya tonton yang dengan kuat menampik Pusat, setidaknya secara simbolik (mungkin juga tak sengaja), adalah The Mirror Never Lies. Pusat hadir dalam sosok yang diperani Reza Rahardian, ceritanya seorang ilmuwan biologi. Abaikan dulu penggambaran kegiatan sainsnya yang sangat “bodoh” (bertanya pada penduduk lokal, tentang jenis lumba-lumba apa yang ada di laut situ –sesuatu yang bisa dilakukan dengan meng-google). Tokoh dari Jakarta ini hadir, tidak untuk menyelesaikan masalah. Malah, tokoh dari Jakarta ini menambah komplikasi hidup keluarga yang ia inapi.

Salah satu indikasi kuat kehadiran yang Pinggir, baik itu yang Lokal/Daerah atau pun masalah-masalah yang ada di kaum Pinggir Indonesia, adalah kehadiran aneka bahasa daerah yang lebih beragam, juga lebih nyaring, dalam cukup banyak film Indonesia 2011. Misalnya, kehadiran bahasa ngapak (bahasa Banyumasan dan Tegal yang medhok) yang sangat kuat dalam Sang Penari dan Mata Tertutup.

Kita bisa merujuk keterbukaan pada keragaman bahasa kita ini pada film-film Garin Nugroho, misalnya, yang sejak 1990-an gigih menampilkan keragaman Indonesia dalam berbagai ekspresi kedaerahannya. Tapi, keragaman bahasa dalam film kita yang terasa sangat kuat pada 2011 itu terasa punya kesegaran tersendiri: seperti ada suasana penemuan, dan ketakjuban, akan keanekaan bahasa di Indonesia.

Atau, mungkin juga ini kesan subjektif saya saja, karena terbuai oleh frekuensi atau kekerapan yang saya rasakan meningkat dalam hal penampilan bahasa-bahasa daerah di layar lebar kita itu. Toh, peningkatan kekerapan itu sendiri patut dicatat dan punya makna pentingnya sendiri.

 

Isu-isu Sosial

Setelah Reformasi 1998, setelah belenggu Negara atas kebebasan ekspresi dilepas, Saya sering heran atas minimnya film-film kita yang dengan sungguh-sungguh menatap, membicarakan, menawarkan pemikiran, pada masalah-masalah sosial-politik yang akut dalam sejarah serta kenyataan Indonesia. Film kita generasi 2000-an kebanyakan seolah masih berkutat pada kehendak eskapisme (lari dari kenyataan) dan asyik sendiri saja.

Pada 2011, isu-isu sosial terasa cukup kerap muncul di layar lebar kita. Tak semuanya berhasil diolah, atau melahirkan rangsang pemikiran yang berarti. Tapi, setidaknya, isu-isu itu dimunculkan.

Misalnya, isu masyarakat perbatasan di Kalimantan (yang sayangnya digarap dengan buruk) dalam Batas. Ini isu yang sungguh penting, dan sungguh baru dalam perfilman kita. Isu lain adalah isu keragaman beragama, yang dengan penuh teriak diangkat oleh ? (Tanda Tanya) karya Hanung Bramantyo. Sayang sekali, sekali lagi, isu yang penting dan mendesak ini, gagal dimasak.

tanda-tanya

Kegagalan ? (Tanda Tanya) buat saya adalah kelok cerita di akhir film yang menggambarkan salah satu tokoh antagonisnya, keturunan Cina, digambarkan masuk Islam. Dalam struktur kekisahan (naratif) film yang lazim di arusutama, bagian akhir film adalah resolusi: penyelesaian, kesimpulan, klimaks. Masuk Islamnya Hendra, anak keluarga Pak Tan, jadinya seakan memiliki fungsi kesimpulan dalam film ini –walau, memang tak jelas benar, kesimpulan apa?

Persoalan terbesar, masuk Islamnya Hendra sama sekali tak punya argumen. Jika ini dimaksudkan sebagai gambaran hidayah, konstruksi hidayah dalam film ini ganjil benar: setelah menghabiskan nyaris seluruh film menampilkan kebencian Hendra pada Islam, setelah rumah makan keluarganya diserbu massa Islam, setelah ayahnya wafat akibat serbuan itu, Hendra melihat buku 99 Asma Allah, dan tertarik memelajari Islam, hingga kemudian mengucap kalimat syahadat. Wah!

Ketakjelasan kesimpulan film ini bukan hasil dari keteguhan memegang prinsip “tanda tanya” sebagaimana yang dijudulkan. Sebaliknya, film ini tak tertarik untuk bersikukuh mencuatkan pertanyaan, malah lebih bersikukuh hendak memberi jawaban-jawaban. Nah, itulah soalnya: jawaban-jawaban yang ditawarkan tak ada yang meyakinkan. Kenapa?

Karena sifat jawaban-jawaban itu berkualitas makanan cepatsaji di waralaba hamburger atau ayam goreng impor. Untuk jenis persoalan yang diangkat –masalah keberagamaan, keragaman, dalam kemasyarakatan yang kompleks dan penuh ancaman kekerasan– pendekatan cepatsaji ini sungguh fatal.

Timbanglah bagian akhir itu: pada malam Natal, Soleh meninggal karena bom gereja; pada tahun baru, sebuah pasar dinamai “Pasar Soleh” untuk mengenang jasa Soleh. Hanya dalam lima hari (waktu film), kematian telah berubah menjadi happy ending, sang istri tersenyum ria melihat nama Soleh di gerbang pasar. Masalah hidup Soleh yang membenci Cina/Kristen, selesai dalam ledakan, dan film ini tak ingin kita kehilangan happy ending itu –walau ia bersifat cepatsaji belaka.

Tapi, Hanung patut dihargai karena keberaniannya mengangkat persoalan keberagamaan dan keragaman secara lantang. Dan memang, keberanian itu punya biaya sosial: Hanung dihujat, filmnya dianggap menyesatkan dan mencemarkan Islam, dan sebuah Ormas Islam mendemo pemutaran film ini di SCTV, dan SCTV pun tunduk pada tuntutan yang tak wajar itu. Maka, film ini pun lantas menjadi sketsa tentang betapa akutnya penyakit keberagamaan-yang-anti-keberagaman di negeri kita kini.

Dengan penghargaan pada keberanian Hanung tersebut, tetaplah bagi saya terasa bahwa Hanung lebih berhasil mengangkat isu sosial Indonesia dalam Tendangan Dari Langit. Keberhasilan yang tercapai karena pilihan topik yang lebih sahaja (“hanya” masalah anak kampung yang ingin bermain di klub sepakbola Malang), tapi berhasil memberi ruang bagi Hanung untuk berkomentar tentang banyak masalah di negeri kita kini.

Spektrum isu sosial yang diangkat dalam beberapa film kita di 2011 terasa semakin luas daripada masa sepuluh tahun pertama perfilman kita pasca-1998. Isu masyarakat perbatasan dan pelosok. Isu dagelan politik Pilkada. Isu peran media dalam kerusuhan yang memakan korban etnik Cina. Isu olahraga nasional. Isu budaya kemiskinan. Isu kemiskinan kota. Isu redefinisi sejarah kelahiran Orde Baru dan luka sejarah G 30 S. Isu keberagamaan dan keragaman. Isu fundamentalisme dan terorisme.

Walau, masih mengherankan saya: kok ya masih saja terlalu sedikit film kita yang menyentuh isu korupsi, atau isu-isu yang jadi duri dalam daging dalam kehidupan kebangsaan kita seperti masalah Lumpur Lapindo atau Perda Syariah. Toh, saya cukup senang: dengan memasuki isu-isu sosial itu, banyak film Indonesia kemudian menjadi peserta aktif sebuah percakapan penting di negeri kita, yakni percakapan untuk mencoba memahami kembali Indonesia kita ini.

 

Film Indonesia Terbaik 2011, Buat Saya

Saya tak mengamati film-film pendek, walau menonton beberapa –dan karenanya, ada satu film pendek masuk daftar ini. Masuknya film pendek tersebut ke daftar saya ini bukan diniatkan menjadi penilaian akan keadaan dunia film pendek Indonesia pada 2011, tapi lebih mengacu pada pengalaman sinematik yang saya alami sendiri. Dan memang, saya menyusun pilihan ini jelas berangkat dari pengalaman sinematik yang subjektif. Buat saya, inilah film-film yang jelas bicara apa, serta membuat saya tersentuh. Catatan lain: saya tak menonton Serbuan Maut (The Raid) yang saya duga akan sangat saya sukai. Tak apa. Saya masih bisa menyusun daftar semacam ini lagi di akhir 2012. J Nah, untuk 2011, berikut daftar film terbaik Indonesia menurut saya, diurut dari peringkat terbawah hingga peringkat pertama di akhir.

 

8. Kentut (Sutradara: Arya Kusumadewa)

kentut-header

Mengutip Krisnadi Yuliawan, pemred kami di Rumahfilm.org, film ini menggabungkan kelemahan Deddy Mizwar dan kelemahan Arya. Jadi, tak seperti kerjasama mereka sebelumnya, Identitas, yang berhasil memadukan kelebihan Deddy dan kelebihan Arya.

Deddy, di sini sebagai produser dan bintang utama, cenderung verbalistik dalam mengungkap kritik-kritik sosial di film-filmnya, sedemikian rupa sehingga kita selalu merasakan corak dakwah lisan yang kuat pada karya-karya itu. Arya, cenderung kasar dan keras dalam mengolah simbolisme dalam kritik-kritik sosial di film-filmnya.

Simbolisme Arya periode sebelum bekerja sama dengan Deddy (sebuah kerjasama yang tak disangka-sangka banyak orang) seperti dalam Novel Tanpa Huruf R sering dianggap sangat abstrak. Tapi jika kita perhatikan, simbolisme abstrak itu pun lahir akibat kekasaran serupa, bukan lahir dari sublimasi atau penalaran yang telaten –simbol-simbol yang berteriak lantang, “Hei, Saya Simbol!

Kerjasama Arya-Deddy memberi wadah tepat bagi kekasaran itu –Arya ternyata memang cocok untuk membuat satire. Kentut, yang diniatkan jadi logi kedua dalam trilogi Rumah Sakit dari Arya, adalah satire tentang politik/pilkada. Deddy Mizwar menjadi kandidat antagonis, seorang kaya yang gemar membual dan tampil serba berlebihan, dengan penalaran klenik yang merusak akalsehat.

Verbalisme satire politik ini sebetulnya bisa mengagumkan –di zaman represif Orba dulu. Dalam konteks kekaryaan di 2011, keberanian dan tema ini jadi agak basi (dagelan wakil rakyat dan partai-partai di televisi sudah lebih lucu dari lawakan Arya-Deddy ini), dan verbalisme film ini jadi sering terasa redundan, tak punya lagi daya sengat dan daya tonjok.

Arya dan penata kamera harus diacungi jempol karena sering berhasil memanfaatkan long take shot yang sering dipadu dengan teknik kamera bergerak untuk mencipta kekacauan suasana rumah sakit di film ini. Salah satu juri FFI 2011, Zeke Khasely, menunjukkan pada saya bahwa tata suara film ini juga cukup berhasil mencipta sebuah dunia yang penuh. Nyaris tak ada musik score di film ini, dan itu justru memberi poin pada berbagai riuh rendah percakapan satire film ini.

Sekalinya ada satu adegan bermusik, disusun sebagai bagian organik dari cerita: Deddy Mizwar menyanyikan lagu yang pernah dipopularkan Bing Slamet, Nurlela. Ini momen yang asoy dalam film penuh marah-marah ini.

 

7. Masih Bukan Cinta Biasa (Sutradara: Beni Setiawan)

masih-bukan-cinta-biasa1

Film ini, bagi saya, memikul beban sebagai sekuel. Apa yang cemerlang di film pertamanya, jadi kurang cerlang di film kedua ini. Film ini dibuka dengan adegan mirip Bukan Cinta Biasa: Tommy (Ferdy Taher), mantan rocker yang waktu muda bergaya hidup seks bebas, didatangi seorang remaja yang mengaku anaknya.

Kali ini, Tommy sudah membangun rumah tangga (resmi) dengan Lintang (Wulan Guritno) dan anak mereka, Nikita (Olivia Lubis Jensen). Di film pertama, Nikita yang datang dan membuyarkan hidup Tommy. Di film ini, yang datang adalah Vino (Axel Andaviar) yang bergaya ABG punk. Banyak karakter yang kuat berseliweran dalam film ini –sebagian besar, kelanjutan dari film pertama: Ustad Jepret, Band The Boxis yang “menolak tua”, dan Lintang si Jago Karate.

Beni, sutradara sekaligus penulis skenario film ini, juga berhasil mencipta beberapa adegan yang terhitung brilian sebagai humor. Misalnya, adegan Lintang menonton ceramah Ustad yang (sengaja) mirip AA Gym –adegan sederhana, tapi bisa membuat penonton ketawa berkepanjangan, karena berhasil dalam hal built up (membangun) kelucuan secara perlahan tapi jitu. Juga adegan “Jokowati”, yang sangat berhasil diwujudkan oleh pemeranan (akting) Ferdy.

Sayangnya, di banyak tempat, film ini tampak longgar dan terisi saat-saat yang tak perlu. Kerja kameranya pun relatif miskin.

Paling berharga dari film ini adalah kemampuannya memberi alternatif kuat bagi genre “film dakwah” atau “film religius” yang sejak Ayat-ayat Cinta marak di perfilman nasional kita. Masih Bukan Cinta Biasa menampik jadi film dakwah bercorak melodramatis-ideologis (dengan obsesi pada masalah cinta dan perjodohan) macam Ketika Cinta Bertasbih, atau jadi bercorak motivasional-moralistis (dengan tekanan pada nilai-nilai keberagamaan kelas menengah kota) macam Kun Fayakun atau Rumah Tanpa Jendela.

Masih Bukan Cinta Biasa mendakwahkan hal-hal yang lebih kongkret: keluarga sebagai rumah, shalat, sikap memaafkan, berhenti minum minuman keras, dsb. Pendekatan dakwahnya, walau tentu berdasarkan moralitas tertentu juga, tak moralistis, bukan pula lewat ceramah satu arah, tapi lewat humor yang jujur. Karakter macam Ustad Jepret hanya bisa lahir dari seorang sutradara/penulis yang paham benar jeroan Dunia Santri, sehingga bisa dengan santai memelesetkan sosok Kyai dengan cara itu.

Film ini berharga, karena menawarkan keberagamaan yang konkret dan rileks.

 

 6. Jakarta Maghrib (Sutradara: Salman Aristo)

jakarta-maghrib-2011-avi_snapshot_00-15-11_2012-05-28_23-10-50

Yang jelas, saya merasa karib dan nyambung dengan kelima sketsa Jakarta dalam film ini. Dari soal maghrib yang ternyata mengganggu hajat suami-istri, rumah di dalam gang yang sempit dan ribut, percakapan dengan marbot serta penjaga warung, orang mabuk yang azan, suasana kompleks yang saling tak kenal tetangga tapi kadang kesalingasingan itu jebol karena peristiwa sederhana, suasana di warnet pinggiran, percakapan soal karir, ego, dan pernikahan: semua kurang lebih pernah saya alami (saya pernah diimami seorang yang sedang mabuk, misalnya).

Yang menarik, terasa di beberapa tempat, betapa film ini juga jadi semacam curcol (curhat colongan) Salman terhadap industri film yang ia tatap dari dekat. Ada Curhat soal film horor, ada juga curhat soal pilihan individu dalam berkarir di sebuah industri yang belum jelas benar pranata-pranata industrialnya.

Film ini sahaja, dan menawarkan semacam pengukuhan bahwa film sederhana bisa jadi modus industri alternatif. Salman keukeuh filmnya yang dibuat dan diproses secara digital ini tidak di-blow up jadi film seluloid –dan dengan itu, dalam keadaan saat ini, meniadakan kesempatan diputar di Studio 21. Biaya pembuatan film ini tak sampai milyaran rupiah (apalagi tanpa keharusan jadi seluloid), tapi film ini bisa bicara lebih banyak dari kebanyakan film yang dibuat dengan standar minimal tiga miliar rupiah saat ini.

 

5. Tendangan Dari Langit (Sutradara: Hanung Bramantyo)

tendangan-dari-langit_highlight

Isu lokal juga bisa hadir dalam bentuk yang seolah bersih dari makna politis: peliknya soal sepak bola daerah dalam Tendangan Dari Langit, misalnya. Ternyata, soal sepak bola adalah soal bernegara juga: bagaimana bakat individual yang kebetulan berada di daerah kampung, bisa terjamin atau tersalurkan.

“Seolah bersih dari makna politis”, karena dengan cerita sesahaja sepak bola kampung dan sepak bola kota (yang bukan Jakarta) ini, Hanung malah dapat wadah yang tepat untuk sesekali nonjok persoalan Negara: rutuk Pak Darto, si Ayah, yang ringsek oleh rasa pahit ketika menghadapi bahwa harapan anaknya akan hancur seperti harapan dirinya sendiri dulu. Di negara ini, orang lebih makmur jadi maling daripada jadi olahragawan, begitu kurang lebih rutuk itu.

Tapi, film ini tak penuh beban, tak seluruhnya pahit. Malah, film ini ringan dan manis. Dari segi teknis bahasa visual, film ini lancar sekali. Memang, rasa manis itu sering terganggu oleh penataan musik yang terlalu ingar. Atau oleh hal-hal berlebihan seperti lampu stadion yang dimatikan saat Wahyu (Yosie Kristanto) dinyatakan punya masalah di lututnya, atau beberapa kebetulan yang dirancang untuk melancarkan nasib Wahyu di film ini.

Tapi, film ini tetap lancar meluncur. Penonton bisa asyik dengan pritil-pritil humor dan irama penyuntingan (editing) yang berderap lincah menuju klimaks. Suasana kampung tergarap dengan baik. Yang mengagumkan, Hanung bisa menata pertandingan kampung tetap terasa sebagai pertandingan kampung, dan berbeda dengan pertandingan tim kota Malang di akhir film. Menata adegan pertandingan sepak bola di stadion sendiri adalah sebuah capaian sukar, dan saya rasakan Hanung berhasil di situ.

Ini film hiburan yang hadir tanpa beban. Sesekali, sehat juga kita mendapatkan hiburan semacam ini.

 

 4. Lovely Man (Sutradara: Teddy Soeriaatmadja)

lovely_man

Walau di beberapa tempat, film ini masih terjebak menertawakan banci, tapi film ini mau memasuki cukup jauh dunia-dalam seorang banci. Ini salah satu film yang perlu ada, dan perlu kita tonton, untuk menambah kekayaan pemahamaan kita tentang Indonesia masa kini. Bayangkan: seorang banci, Saipul (Donny Damara), dicari anaknya dari kampung, dan anak itu berjilbab. Foto atau cuplikan mereka duduk berdua saja sudah menjadi pernyataan tentang kompleksitas.

Jelas, ini sebuah cerita tentang disfungsi keluarga. Terserta juga di film ini, isu-isu seperti soal kekerasan, pelacuran, seks di kalangan pelajar, dan dinamika moralitas di tengah masyarakat kota yang semakin kompleks (rumit). Struktur cerita sederhana saja, hanya perjalanan semalam suntuk sang banci/ayah dengan sang anak.

Gang, warung, pasar malam, rumah susun, dan pertanyaan-pertanyaan tentang pilihan hidup. Si ayah yang telah memilih/menerima kebanciannya, dan sedang akan berjalan lebih jauh lagi dengan operasi kelamin yang mahal. Si anak yang masih meraba-raba, bagaimana ia akan hidup nanti. Malam Jakarta dengan lelampuan dan jalanan sepi: mungkin saja ini tak sepenuhnya pertimbangan puitis, tapi pertimbangan praktis, agar syuting bisa lebih murah dan secara bergerilya.

Lovely Man memang dibuat secara semi-gerilya, dengan bujet sekitar 600 juta rupiah. Dibuat dengan kamera digital sederhana, film ini berhasil menampilkan gambar-gambar indah. Banyak close up aspek-aspek jalanan Jakarta yang memberi sensasi urban yang tak klise. Walau gambar-gambar indah itu memang belum jadi rangkaian imaji-padat-makna, setidaknya kita bisa merasakan sudut-sudut “lain” Jakarta, pemandangan malam yang sedap di mata.

Sayangnya, Teddy di beberapa tempat sering terjebak ke dalam verbalisme. Beberapa kali, terlontar kata-kata mutiara tentang hidup, khutbah tentang apa yang seharusnya dilakukan si Anak. Sang Ayah, tetaplah figur otoritatif sumber kebenaran hidup, pemberi jalan dan penunjuk “benar” dan “salah”. Disfungsi keluarga ini ternyata tetap menyiratkan fungsi juga. Bagus-bagus saja jika meyakini hal demikian. Masalahnya, di saat-saat penuh petuah itu, akting Donny Damara terlihat amat kendor.

Verbalisme itu juga mewujud dalam ilustrasi musiknya, yang kadang terasa jadi terlalu cerewet. Satu adegan yang berhasil mengawinkan musik dan gambar digugurkan oleh adegan lain dengan musik yang seperti mendesak ingin membangun suasana puitis. Orang sering lupa: yang puitis, tak bisa hadir dengan cara memaksa. Yang puitis, seringkali, hadir dari kearifan memilih kapan sesuatu dihadirkan dan kapan disembunyikan.

Betapa pun, ini film yang enak ditonton, dan perlu. Perkara cukup banyak soal seks diangkat di film ini, justru bagus. Seksualitas di film itu terasa dewasa, dan karenanya terasa segar. Kedewasaan macam ini yang kita perlukan saat ini, di tengah kemunafikan moral di satu sisi dan eksploitasi seks di sisi lain. Kita perlu membuka mata, bahwa mungkin saja seorang banci atau pelacur yang mulutnya kasar adalah seorang manusia berbudi, dan seorang berjilbab melakukan hubungan seks di luar nikah.

 

3. Rumah Babi (Sutradara: Alim Sudio)

rumah-babi

Film ini adalah bagian dari Fantastic Indonesian Short Film Competition (FISFIC) Volume 1. Rumah Babi terpilih jadi salah satu dari enam film pendek yang dimodali sepuluh juta rupiah untuk jadi finalis FISFIC setelah workshop dengan pengajar para sutradara profesional Indonesia yang cukup berpengalaman mencipta film horor, thriller, atau fantasi.

Alim Sudio sang sutradara, bersama Agus Kurniawan dan Harry Setiawan yang menulis cerita, serta awak mereka, jelas lumayan bingung. Sepuluh juta rupiah sedikit sekali. Kebolehan mencari dana tambahan tak mudah diterapkan. Tapi mereka berhasil merangkul sumberdaya dari lingkungan kreatif mereka, Eksotika Karmawibhangga (EKI) yang sebetulnya lebih banyak bergerak di seni pertunjukan.

Keberhasilan itu tercermin, misalnya, dari pilihan aktor utama mereka, Anwari Natari, kawan mereka di lingkaran EKI. Anwari sangat berhasil membawa film ini sebagai Darto, seorang wartawan dokumenter, yang harus balik ke lokasi tragedi kerusuhan di sebuah rumah jagal babi milik sebuah keluarga Cina yang pernah ia liput. Ia harus mewawancara para korban, dan menemukan sebuah rumah yang disaput duka, dan sesuatu yang lain. Sesuatu yang mengerikan.

Maka demikianlah: horor, demi horor meneror Darto. Ini film horor yang efektif. Film ini sangat berhasil mengerahkan daya artistik di setting tempat, properti ruang, gerak-gerik kamera, juga penataan pengadeganan maupun pemeranan, sehingga teror itu terasa mencekam. Dan perhatikan bagaimana para pembuat film ini menggunakan kamera dengan cerdas sebagai wahana horor dan tuturan visual yang kreatif.

Di bagian akhir, kamera menjadi bagian dari horor itu. Pertama, ia jadi pengungkap situasi horor yang dialami Darto saat datang di awal dan sepanjang film itu. Kedua, kamera menjadi sebuah pertanyaan penting tentang peran media dalam horor sebelum malam jahanam itu.

Perkosaan dan pembunuhan di “rumah babi” (kita bisa menduga, cerita ini merujuk pada kerusuhan di 1998) itu rupanya memang berbuntut panjang. Akhir film membuat saya tersentak: dalam beberapa detik adegan akhir, saya dihantam oleh pertanyaan yang selalu menghantui setiap jurnalis perang –yang semakin tajam sejak era Televisi. Pertanyaan tentang apa peran media dalam tragedi kekerasan yang mereka rekam?

FISFIC edisi awal ini, yang maujud jadi sebuah DVD kumpulan film pendek finalis kompetisi yang jadi bagian dari INAFFF (Indonesia International Fanstastic Film Festival) 2011. Ada film lain yang juga menarik di situ: Taksi (Sutradara: Arianjie AZ dan Nadia Yuliani). Itu juga sebuah film horor yang efektif, rapi, dengan penataan adegan, sinematografi, dan skenario yang cukup baik. Tapi, walau saya juga menikmati Taksi, saya menganggap Rumah Babi yang layak jadi salah satu film terpenting 2011.

Jadi, heranlah saya ketika Taksi yang dimenangkan para juri FISFIC. Saya dengar selentingan alasan dewan juri adalah mereka menganggap Taksi lebih punya “daya jual” di ajang internasional. Kalau benar alasannya itu, saya makin bingung. Rumah Babi adalah sebuah film horor yang sungguh beres, sekaligus berhasil bicara sesuatu tentang Indonesia kita saat ini. Bagi saya, film ini justru akan bisa bicara banyak tentang Indonesia, di dunia internasional.

 

2. Sang Penari (Sutradara: Ifa Isfansyah)

sang-penari-3

Tak pelak, ini salah satu film terpenting kita sesudah 1998. Fakta bahwa film ini adalah film arusutama Indonesia yang pertama menggambarkan adanya kamp tahanan rahasia militer Indonesia bagi para tersangka PKI dan bahkan terlibat dalam pembantaian para anggota PKI, adalah cukup dalam memaknai pentingnya film ini.

Diangkat dari salah satu novel terpenting Indonesia, Ronggeng Dukuh Paruk, film ini menjadi anak zamannya. Sang Penari memilih untuk menafsir cerita, juga sejarah itu, dalam posisi sebagai generasi kiwari. Ini mengandung risiko. Bukan, bukan risiko politik seperti yang dihadapi Ahmad Tohari, sang novelis, saat menulis-ulang sejarah Orba dari sudut pandang yang terpinggir dan tertindas.

Risiko para pembuat film Sang Penari adalah beban estetik untuk menemukan cara terbaik dalam melakukan perlawanan terhadap lupa: di satu sisi, tragedi sejarah itu perlu diungkap apa adanya, dengan segala kerumitannya; di sisi lain, film ini juga harus bicara dalam logika yang mudah dipahami oleh generasi penonton Indonesia saat ini, yang kadung lahir dan dibesarkan dalam kelupaan akut atas tragedi tersebut.

Bagaimana film ini bisa memasuki sebuah era gelap yang sampai kini belum mendapatkan resolusinya di negeri ini? Era ketika jutaan orang dibantai dengan kejam, dan sampai sekarang tak satu pun dibawa ke pengadilan untuk mempertanggungjawabkan salah satu tragedi kemanusiaan terbesar dalam sejarah modern tersebut.

(Malah, sampai kini, jejak kebijakan Soeharto yang menggambarkan PKI sebagai momok dan monster untuk membenarkan pembantaian itu masih meruak ke dalam aksi-aksi Ormas keagamaan tertentu yang semena-mena melakukan gerakan “anti-komunis” yang sungguh meresahkan.)

Dipotret dalam konteks itu, jelas Sang Penari harus menghadapi risiko bakal tak memuaskan banyak pihak. Belum-belum, judulnya saja sudah digugat (“Kok, ‘Sang Penari‘? Kenapa bukan ‘Sang Ronggeng‘ –mau menekan budaya lokal, ya?”). Lalu, banyak yang hypercritical mengenai penggambaran tragedi PKI dengan sikap merasa lebih tahu tentang soal sejarah PKI dan Orba dari para pembuat film ini. Dan mungkin saja, para pembuat film ini memang bekerja dalam berbagai keterbatasan pengetahuan sejarah.

Tapi, dalam keterbatasan itu, film ini masih bisa lahir dengan sebuah visi yang cukup kuat. Pilihan untuk mengambil sudut pandang personal (sudut pandang Rasus dan Srintil) terhadap sejarah dan luka politik yang besar menganga bak lubang hitam itu pun layak diberi jempol. Setidaknya, itu sebuah pilihan yang lebih tepat ketimbang Gie (sutradara: Riri Riza) yang bimbang apa hendak jadi kisah personal Soe Hok Gie atau jadi sebuah epik sejarah ala Hollywood yang membutuhkan sosok pahlawan-individual sebagai penghela sejarah.

Film ini tak sepenuhnya berhasil meredefinisi PKI dan ABRI –PKI, sebagai organisasi politik maupun sebagai ideologi, masih ditempatkan sebagai sebuah kekuatan besar dari luar yang menjadi biang kerok kehancuran Dukuh Paruk (=Indonesia?). Militer pun masih tergambar sebagai sosok penegak ketertiban –walau “sebagian” militer itu memang degil dan melakukan pembantaian serta penyiksaan sadis. Tapi, sekali lagi, film mana yang pernah menggambarkan adanya kamp penyiksaan rahasia itu?

Perlu saya catatkan juga di sini, beberapa percakapan saat proses penjurian FFI 2011. Sinematografi, misalnya. Rupanya, pertimbangan komite nominasi bidang sinematografi justru menganggap bahwa secara teknis, sinematografi Sang Penari tak konsisten. Walau niatan eksplorasi teknis (dengan pendekatan kamera goyah) sinematografi Sang Penari dihargai, tapi keutuhan capaian teknis rupanya memang belum sampai.

Seni pemeranan juga praktis tak optimal. Walau Landung bermain kuat, tapi Slamet Rahardjo gagal tampil meyakinkan. Prisia Nasution, saat menjadi ronggeng, terasa kurang lepas –bandingkan dengan Happy Salma yang hanya tampil sejenak di awal film, tapi langsung tertancap dalam ingatan penonton sebagai ronggeng yang seksi (seolah, jika kita ambil istilah Dukuh Paruk sendiri, memang benar ia mendapat indang). Banyak karakter di film ini tampil teatrikal atau karikatural. Termasuk, Oka Antara sebagai Rasus –ini sungguh tak menguntungkan Oka di ajang FFI kemarin.

Saya juga memerhatikan bahwa banyak penonton bioskop (di Jakarta) membawa pandangan tak simpatik, apalagi empatik, terhadap tradisi ronggeng seusai menonton film ini. Kemungkinan karena gambaran seksualitas ronggeng di film ini sebagai sesuatu sepenuhnya menindas perempuan. Mungkinkah ini karena film ini memang tak tertarik menukik lebih jauh ke dalam aspek spiritual tradisi ronggeng?

Semua kekurangan itu tak meluruhkan kesan umum saya bahwa Sang Penari telah bicara sesuatu pada penonton film kita di era ini. Sesuatu yang penting: sebuah langkah kecil untuk sebuah pekerjaan besar merombak kesadaran atas sejarah kelahiran Orba. Bahwa kelahiran Orba telah memakan korban-korban manusia yang tak terkirakan, dan belum termaafkan karena masih terus saja berusaha dilupakan/diabaikan.

Yang jadi soal kemudian: ternyata, film penting dan ditembak ke pasar arusutama ini tak mendapat jumlah penonton yang memadai (hanya di kisaran 100 ribuan penonton). Wah!

 

1. Mata Tertutup (Sutradara: Garin Nugroho)

592x342-mata-tertutup-film-antiradikalisme-ala-garin-nugroho-130320p

Dengan gaya khas, Garin di pembukaan premiere film ini di Blitz Megaplex Grand Indonesia, Jakarta, berkata,”Inilah film penting yang belum pernah dibuat!” Anda boleh anggap dakuan Garin itu sebuah bual lebay. Tapi, menonton film itu kemudian, saya jadi bisa percaya bahwa mungkin benar juga dakuan itu –sampai titik tertentu.

Film ini adalah film Indonesia yang paling tegas anti-fundamentalisme Islam dalam bentuk gerakan Negara Islam Indonesia (NII). Film ini setegas omongan Abdullah Syafii Maarif yang menyatakan bahwa fundamentalisme Islam yang melakukan teror dan aksi pemboman adalah sebuah aksi pembajakan Islam. Film ini memang sebuah proyek pesanan dari Syafii Maarif Institute, dalam rangka melawan fundamentalisme Islam tersebut.

Bukan berarti, sikap membentur “kepala-lawan-kepala” (head to head) film ini adalah hasil pesanan pemberi proyek. Dirajut dari laporan penelitian Syafii Maarif Institute tentang NII, film ini menggambarkan sosok (calon) pelaku bom bunuh diri serta penculik dalam sistem rekrut NII, serta seorang ibu yang anak perempuannya korban penculikan itu. Semuanya tak stereotipikal.

Lebih dari tak stereotipikal, film ini terasa benar ada di dalam Indonesia. Salah seorang (calon) pembom gemar menyanyikan lagu-lagu pop dari Ungu atau Melly Guslow yang ia terjemah dalam bahasa ngapak Banyumasan. Seorang gadis anggota NII yang bersemangat menjadikan kolom Catatan Pinggir dari Goenawan Mohamad sebagai ilham untuk menguatkan “perjuangannya”. Seorang ibu Padang yang sibuk mencari anaknya yang terlibat NII memarahi anak jalanan dan mengantarnya pulang dari bis tempat anak itu ngamen.

Itu pritil-pritil yang seolah tak penting (seolah tak menyumbang pada “struktur naratif”, jika kita pakai pakem naratif film yang lazim), tapi menyumbang rasa otentik bahwa kita sedang berada dalam sebuah masalah keindonesiaan. Tak ada dramatisasi berlebihan. Dan sejalan dengan itu, tak ada penciptaan imaji-imaji yang glossy. Film ini meluruhkan kehendak memfilter kenyataan untuk jadi kekisahan yang enak ditonton.

Film ini juga tak berangkat dari kesimpulan-kesimpulan yang sudah rapi dan siap-saji. Walau sejak awal jelas film ini antifundamentalisme Islam, tapi ia memelihara kesadaran bahwa fundamentalisme dan terorisme atas nama Islam muncul karena adanya masalah yang lebih besar: ketakadilan. Film ini tegas bersikap, tapi berhasil tak mengabaikan kompleksitas. Sebagaimana hidup itu sendiri adalah sebuah kompleksitas. Maka, Mata Tertutup pun tak hendak tampil rapi.

Mata Tertutup di-syut selama sembilan hari. Lokasi syutingnya di sekitar rumah Garin sendiri. Malah, adegan sumpah setia pengikut NII yang penuh teriakan Allahu Akbar sempat membuat warga kampung sekitar rumah Garin terjaga semalam suntuk, karena was-was apa benar ada NII di kampung mereka? Gaya penyutradaraan adalah ketoprakan, yakni tanpa skenario, hanya sinopsis peristiwa dan keadaan di setiap adegan.

Semua itu segaris belaka dengan pendekatan sinematografinya yang serba tak rapi. Akan meleset jika menilai film ini secara konservatif, hanya berdasarkan konvensi-konvensi “film baik” yang telah mapan. Film ini hendak meluruhkan estetisasi adegan dan gambar. Ia hendak mendekati kenyataan sedekat mungkin. Model gambar video ala kamera kondangan jadi logis: film ini tak hendak “melukis” dengan kamera, ia semata hendak mendudukkan kamera di depan kejadian.

Pendekatan ini bukan tanpa preseden. Saya teringat Stories From The North dan Agrarian Utopia karya Urophong Raksasad dari Thailand, misalnya. Atau Ten dari Abbas Kiorestami. Atau karya Tan Chui Mui, Love Conquers All. Atau Saia dari Djenar Maisa Ayu. (Sengaja saya dropping names begini, supaya Anda yang belum pernah nonton film-film itu jadi penasaran. J) Pendekatan ini dipilih oleh Garin, buat saya, secara jitu justru karena film ini ingin mendekati persoalan musykil tersebut tanpa tedeng aling-aling.

Dan sesudah menonton film ini, idealnya, terjadi percakapan. Mata Tertutup memang adalah sebuah urun percakapan, sekaligus sebuah pemantik diskusi. Isu yang diangkat Mata Tertutup terlalu penting untuk diabaikan, bahkan hingga lima tahun ke depan. Mungkin lebih penting daripada siapa presiden RI 2014. ***

 

 

Iklan

PADA MULANYA, DAN PADA AKHIRNYA, PROSES, Catatan Film Indonesia 2011 (1)

[ARSIP] Catatan pribadi saya tentang proses penjurian film bioskop FFI 2011 yang saya ikuti. Harus saya katakan, itu pengalaman yang bukan hanya mengesankan, tapi juga penting buat saya: berjumpa kawan baru, kemudian ada yang jadi sahabat dalam berbincang bukan hanya film, tapi banyak hal. Tapi, yang juga mendorong saya mencatat proses tersebut adalah ini seperti sebuah laporan dari lapangan tentang bagaimana sebuah politik estetika diterapkan dalam perfilman nasional. Hanya keping kecil, tapi buat saya perlu dicatatkan.

mirror-never-lies-kamila-andini_hlgh

 

Sehari sebelum konperensi pers FFI 2011 untuk mengumumkan susunan dewan juri film bioskop (konperensi pers itu pada 30 November 2011), Totot “Pak De” Indrarto, menelepon saya untuk memberi “kabar buruk” itu: “Kau jadi ketua dewan juri film bioskop FFI sekarang, ya, Mat!”

Ini jelas semacam pulung. Bukan saya termasuk orang yang tak mensyukuri keadaan. Tapi, orang bersyukur kan bukan berarti tak paham mana pulung mana bukan. Ini pulung karena FFI masih sarat beban sejarah dan kontroversi. Praktis, posisi “ketua” adalah posisi serba-tak enak: bisa jadi kambing hitam paling mudah ditunjuk, kalau terjadi apa-apa soal keputusan akhir penjurian.

Masalahnya, saya memang sudah tahu sebelumnya akan ditunjuk jadi salah seorang juri. Jadi ketua, praktis tak terlalu mengubah hal terlalu banyak. Dengan bersedia menjadi juri, ya berarti saya bersedia pula pada kemungkinan-kemungkinan “rawan” pelaksanaan FFI 2011 tersebut.

Terus terang, sebelumnya, saya praktis abai terhadap apa pun yang berkenaan dengan FFI, khususnya sejak dihidupkan kembali pada 2005 lalu. Kadang-kadang saya turut berkomentar ala warung kopi di media sosial saat terjadi ribut-ribut FFI.

Yang paling saya ingat, ketertarikan tertinggi saya adalah waktu teman saya (yang kemudian sama-sama mendirikan Rumahfilm.org), Eric Sasono, memenangi Piala Citra untuk kategori Kritik Film (yang hanya ada dua kali, keduanya dimenangi oleh Eric). Dan sewaktu Eric, bersama sekelompok “orang film” yang kemudian tergabung dengan MFI (Masyarakat Film Indonesia) mengembalikan Piala Citra sebagai protes atas pemenangan film Nayato, Ekskul.

Selebihnya, FFI bagi saya adalah bayang-bayang nyaris ilusif, seperti “citra”: sebuah tolok ukur “film Indonesia bermutu” sewaktu saya kecil dulu. Ya, dulu –terutama pada 1980-an– FFI sangat bermakna buat saya, seorang remaja yang entah kenapa selalu tertarik ingin tahun film-film yang menang festival atau anugerah (seperti Oscar), dipuji kritikus, di sela-sela keasyikan menonton segala film B dari berbagai penjuru dunia sambil sesekali menonton bokep (blue film) secara sembunyi-sembunyi.

Jadi, sewaktu tahu-tahu saya ditelepon Totot tentang pulung itu, saya tentu saja geli sendiri. Lha kok, tahu-tahu saya berada di pusaran proses FFI? Ya, sudah. Seperti saya bilang, saya bukannya tak bisa bersyukur. Saya anggap saja ini semacam petualangan menarik di akhir tahun.

 

Semangat baru?

Wow, anggota juri yang lain terasa segar, rasanya. Itu kesan pertama saya melihat rekan-rekan juri. Ada anak-anak muda cemerlang: Mouly Surya (sutradara pemenang Citra untuk fiksi.), Agung Sentausa (sutradara Garasi dan beberapa klip musik penting era 2000-an), Zeke Khaseli (penyanyi, pencipta lagu, penata musik film). Ada Djenar Maesa Ayu (cerpenis, novelis, sutradara), Hilmar Farid (sejarawan, budayawan), dan Nirwan Ahmad Arsuka (esais, kritikus, budayawan).

Hm. Bakal seru penjuriannya, pikir saya, melihat susunan itu. Dalam pertemuan pertama, sebelum proses penjurian dimulai, Totot dan Abduh (aktivis film yang menjadi ketua FFI 2011) bicara tentang semangat besar melakukan perubahan dalam FFI. Totot menegaskan soal semangat menjadikan FFI sebagai sebuah benchmark bagi industri. “Maka,” kata Totot, “tak terhindarkan, nantinya penjurian akan terkait dengan politik estetika!”

Mekanisme penjurian diubah, dengan lebih melibatkan “orang-orang film” yang masih aktif dalam perfilman nasional sekarang. Mereka terutama terlibat dalam proses seleksi, terpecah dalam beberapa komite nominasi yang menilai unsur-unsur film, memilih lima unggulan untuk masing-masing kategori nominasi. Dari lebih 70 film bioskop yang diproduksi di Indonesia pada 2011, 42 dinilai oleh komite-komite tersebut. Pada saat ketujuh juri memulai kerja, telah terpilih 16 film yang mendapat berbagai nominasi.

Saya tak ingin menuliskan detail hari ke hari penjurian. Tapi beberapa hal menarik saja. (Oh, dan sekali lagi, ini pandangan pribadi –banyak mengandung subjektivitas saya, sama sekali bukan mewakili pandangan keseluruhan juri.)

 

Film buruk, apa maknanya?

Pertama, menonton film buruk itu sungguh menyiksa. (Saya angkat topi tinggi-tinggi buat Djenar, Agung, dan Zeke yang harus menonton 42 film sebelumnya, dan terpaksa menonton kembali beberapa film buruk itu selama penjurian.) Tapi, saya setengah mati bersyukur dapat kesempatan menonton beberapa film bu(r/s)uk itu. Kapan lagi saya bisa menelusuri sebusuk apa batas bawah mutu film kita?

Beberapa film memang terasa “ajaib” buat saya: apa yang dipikirkan para pembuatnya?

Misalnya, True Love, yang terpaksa harus kami tonton karena ada nominasi untuk pemeran utama wanita (Fanny Fabriana). Diadaptasi dari novel Mira W. Menonton film ini seperti kembali ke era 1980-an (musik: Areng Widodo!), tapi di bagian film-film roman kacangannya.

Film ini hanya punya dua tokoh perempuan, keduanya digambarkan mandiri, tapi keduanya seperti harus dihukum oleh si empunya cerita: tokoh utamanya menikah dengan lelaki kaya yang manja, tak mandiri, mengalami kekerasan verbal, lalu diperkosa oleh asisten (sekaligus sahabat) si suami, dan sampai akhir film selalu meminta maaf pada semua pihak, termasuk si (mantan) suami manjanya itu! (Tokoh perempuan lain, kakak si tokoh utama lelaki, yang sebetulnya mengurusi perusahaan keluarga, tapi digambarkan judes, usil, dan “hanya memikirkan harta”.)

True Love disutradarai Dedi Setiadi, yang legendaris sebagai jagonya penghasil sinetron bermutu di era TVRI hingga awal 1990-an. Penyuntingan cukup lancar, tapi cerita serta karakterisasi sungguh kekanakan. Film ini sempat-sempatnya pula syuting di Swiss, demi kebutuhan cerita. Bayangkan, berapa biaya dikeluarkan untuk film berdurasi 120 menit ini, dan hasilnya seperti FTV kacangan.

Film Tebus (sutradara: Muhamad Yusuf), yang tak jelas maunya apa: mau jadi thriller, slasher, atau drama? Memang agak banyak adegan penuh darah, juga suasana misterius (yang gagal dimasak, jadi tak terasa misteriusnya), sehingga boleh lah ditebak film ini maunya jadi film tegang. Tapi, film ini juga kadang jatuh jadi terlalu melodramatis.

Yang jelas, terasa sekali bahwa film ini seperti sebuah “belajar bikin film”. Gerak-gerik kamera masih terasa menjunjung estetika dominan sinetron TV kita saat ini: membosankan, kekanakan. Tapi, paling celaka adalah ceritanya: berlarat-larat tak perlu, dengan dialog-dialog yang tak meyakinkan. Untuk durasi 100 menit, saya sungguh tersiksa menonton film ini: seolah tersekap dalam ruang pengap dan becek.

Tapi, hampir semua juri sepakat, merasa sebal dan beberapa tersinggung menonton Batas. Film yang disutradarai Rudi Soedjarwo ini sebetulnya dibuat dengan nilai produksi (production value) kelas A. Boleh lah kita berdebat soal pendekatan kamera film ini (yang menurut saya, tak konsisten dan gagap, antara menerapkan gaya “kamera goyah” dengan kamera untuk lanskap luas), tapi jelas sinematografinya cukup cerdas dan kiwari (kontemporer).

film-batas-keana-production-communication

Tapi, Batas –yang sebetulnya punya potensi besar jadi film baik dengan tema unik dan penting, yakni tentang dunia masyarakat perbatasan di Kalimantan– malah terjebak pada pandangan Pusat yang tanpa alasan jelas memaksa manusia-manusia perbatasan itu menjunjung tinggi “Nasionalisme”. Dan, jalan bagi masalah perbatasan itu sungguh banal: sekolah. Ini banal karena keharusan sekolah itu hadir tanpa argumen, sekadar dianggap lebih penting dari persoalan ekonomi yang sebetulnya amat konkret.

Tokoh utama dari Jakarta, Jaleswari (Marcella Zalianti –yang juga produser film ini) hadir mewakili pusat sepenuhnya, dengan pandangan-pandangan pusat yang walau mengaku hendak belajar kearifan tradisional, tapi tetap menentukan nilai-nilai akhir yang harus diikuti penduduk lokal adalah nilai-nilai yang ia bawa. Dan, catatan khusus: film ini terutama terjungkal jadi membosankan, gara-gara terlalu didominasi peran Jaleswari, yang cerewet sekali berdakwah hingga di akhir film.

Yang membuat tersinggung, adalah di bagian akhir film: setelah Jaleswari berpidato di pameran fotonya, ia duduk ke meja, dan disambut rekannya yang memuji pidato itu, dan berkata (dengan gembira), kurang lebih, bahwa sehabis acara bisa diharapkan bakal banyak proposal “proyek” untuk daerah perbatasan untuk mereka kelola. Ini fatal! Jadi, rupanya, segala persoalan perbatasan kita hanyalah lahan proyek belaka bagi mereka?

Soal tersinggung, saya pribadi juga jatuh tersinggung memandang sikap yang tampil dalam cerita Rindu Purnama dan Rumah Tanpa Jendela. Kedua film ini mengangkat isu anak jalanan yang tinggal di rumah-rumah kumuh daerah tumpukan sampah. Keduanya juga mengandung unsur dakwah Islam yang kental. Tapi, tampak benar bahwa kedua film ini tak punya pemahaman memadai soal kemiskinan kota: keduanya memandang kemiskinan kota dari sudut pandang tipikal kelas menengah Jakarta.

Dalam sudut pandang tersebut, kemiskinan kota adalah “ujian dari Allah”, dan di akhir kedua cerita, masalah kemiskinan dalam film itu diselesaikan oleh uluran tangan para orang kaya dalam film tersebut. Derma, dianggap bisa menyelesaikan masalah. Tak ada persoalan struktural dalam kemiskinan di kedua film itu.

Bahkan, dalam Rumah Tanpa Jendela (sutradara: Aditya Gumay), bobot permasalahan kemiskinan menjadi tak sepenting persoalan keluarga di kalangan mapan kota. Mencoba memotret persahabatan antara anak pemulung, Rara (Dwi Tasya), dan anak seorang kaya, Aldo (Emir Mahira) yang mengidap down syndrom, film ini jatuh menjadi potret tak imbang yang (buat saya) menjengkelkan.

rumah-tanpa-jendela

Ketika rumah Rara dan kawan-kawan di kampung kumuh mereka terbakar, film malah lebih fokus pada masalah kakak perempuan Aldo yang merasa minder atas Aldo pada seorang cowok teman sekolahnya yang sedang ia taksir. Bayangkan, masalah satu kampung terbakar bisa jadi kurang penting dibanding masalah Aldo dan kakaknya (!).

Di pintu kamar rumah sakit tempat nenek Rara yang koma sehabis kebakaran kampung mereka itu dirawat (atas derma keluarga Aldo), nenek Aldo berkata, “Nah, makanya, kita harus bersyukur bahwa keluarga kita masih utuh.” Wow!

Seolah tragedi orang kampung sekadar sarana mensyukuri keadaan keluarga kaya yang utuh (persoalan keutuhan keluarga seolah lebih penting dari persoalan kehilangan kampung). Seolah, kalau si kaya sudah berbaik hati berderma, masalah si miskin selesai atau tak perlu dirisaukan lagi. Persoalan kemiskinan bukan persoalan keadilan, tapi persoalan ketidakberuntungan (atau, dalam satu garis pemahaman itu, persoalan kegigihan meraih peruntungan).

Film Aditya ini dibuat masih dalam kerangka estetika sinetron TV kita. Lain lah dengan Rindu Purnama yang dibuat dengan biaya sekitar enam milyar rupiah itu: di beberapa tempat, khususnya di bagian-bagian yang terisi soundtrack asyik dari, a.l., rocker Aceh Rafli, film ini terasa berkelas A; walau, di beberapa bagian lain, tetap terasa seperti sinetron juga. Namun, kedua film ini sama-sama menutup mata dari persoalan keadilan sosial dan dari tragedi sesungguhnya masalah kemiskinan kota. Masalah kemiskinan masih didatangi secara turistik.

Tapi, yang membuat saya tepekur adalah Surat Kecil Untuk Tuhan (SKUT). Film ini salah satu “pahlawan film nasional” di 2011, karena meraih hampir 800 ribu penonton di saat perolehan penonton film nasional kita sedang lesu. Itu pun karena masa tayang film ini di jaringan 21 terpotong tiba-tiba oleh kehadiran Harry Potter dan Transformer 3 akibat Jero Wacik membuka tiba-tiba pintu bagi film Hollywood yang sedang bermasalah akibat tunggakan pajak distributor film asing. Jika dibiarkan, sebagian pengamat bilang SKUT bisa meraih sekitar 1,5 juta penonton.

surat-kecil-untuk-tuhan-film_hlgh

Masalahnya, SKUT adalah film yang termasuk buruk. Film ini amat sangat melodramatis secara kekanakan –dan barangkali, itu sebabnya ia laris. Film ini mengangkat kisah nyata seorang anak yang menderita kanker, dan kemudian wafat. Penggambaran derita kanker itu sungguh berlebihan. Bahkan, disediakan tak kurang dari enam orang ABG cewek untuk jadi sahabat si penderita kanker, Keke (Dinda Hauw) yang fungsi filmisnya hanyalah memperbanyak jumlah pemeran gadis menangis sesenggukan di layar.

Adegan-adegan dan gambar-gambar SKUT tersusun sesuai, lagi-lagi, estetika dominan sinetron TV kita. Dialog-dialog sama sekali tak meyakinkan. Karakterisasi sungguh miskin, tak ada perkembangan jiwa yang menggetarkan dalam cerita yang dirancang agar mengharukan ini.

Lalu, jika SKUT adalah film yang terhitung buruk, mengapa ia begitu kena di penonton film kita? Mengapa, film macam Sang Penari begitu sukar meraih 100 ribu penonton? Menonton SKUT, bagi saya, adalah menonton Penonton Film kita saat ini. Tapi, saya jadi berpikir keras kembali soal pertanyaan dasar itu: Siapakah sesungguhnya Penonton Film Nasional?

 

Putusan dinihari, dan kontroversi-kontroversi

Paling tak enak jadi juri adalah menyadari bahwa (1) juri harus memilih pemenang (yang berarti menyingkirkan unggulan lain yang ada), (2) pilihan-pilihan juri itu punya konsekuensi sosial (baca: tak akan menyenangkan semua orang –dan dalam kasus FFI, lebih mungkin tak akan menyenangkan banyak orang).

Dari pemutaran film pertama bagi juri, The Mirror Never Lies (sutradara: Kamila Andini) hingga film ke-16, ketujuh juri selalu berdiskusi dengan penuh semangat. Dinamika terjadi, beberapa film diperdebatkan panas. Penetapan nominasi film terbaik pun cukup seru. Tapi, bahkan dengan segala dinamika sepanjang proses menonton selama lima hari itu, saya agak tak menyangka bahwa diskusi terakhir penetapan pemenang berjalan sangat alot untuk beberapa kategori. Diskusi akhir itu berlangsung hingga hampir pukul empat dini hari, hari-H penganugerahan FFI 2011.

Secara keseluruhan, dari 13 kategori nominasi, para juri menempatkan capaian teknis-estetis sebagai ukuran utama pada 11 kategori. Eksplorasi dihargai, setelah capaian teknis beres. Tapi, dalam dua kategori utama, yakni nominasi Film Terbaik dan Sutradara Terbaik, juri sepakat bahwa unsur visi menjadi pertimbangan yang lebih penting daripada capaian teknis.

Dalam praktik, pertimbangan ini tak menjadikan penilaian lebih mudah. Soal teknis-estetis, misalnya, ternyata harus menimbang paradigma teknis-estetis yang berbeda-beda, yang rupanya masih bertabrakan dalam seleksi para unggulan maupun seleksi pemenang di tahap akhir penjurian. Komite nominasi bidang skenario, misalnya, rupanya punya pandangan yang beda dengan beberapa juri dalam menilai keunggulan teknis sebuah skenario.

Catatan penting lainnya adalah: fakta bahwa ada film-film buruk yang mendapat nominasi pada unsur-unsurnya mungkin menunjukkan betapa tak padunya moda kreasi sebuah film di masa kini. Setiap unsur dikerjakan oleh para spesialis, yang tak merasa jadi bagian keseluruhan film. Sebuah unsur film bisa jadi nomor wahid, tapi filmnya secara keseluruhan nomor kacrut. Produser dan sutradara, rupanya tak semuanya punya visi menyeluruh atas film yang mereka buat.

Berikut, catatan pribadi saya untuk beberapa nominasi yang saya anggap perlu lebih dipertanggungjawabkan, dan beberapa yang rupanya kontroversial. Saat diumumkan saja, sudah berseliweran twit-twit yang mengecam beberapa putusan juri. Sesudah pelaksanaan FFI, beberapa orang menggugat langsung ke saya beberapa putusan itu (mungkin juga ke juri yang lain).

sang-penari-02

Nominasi film terbaik

Seorang juri mencatat bahwa ada tiga macam film yang berlaga jadi film terbaik: (1) film yang berorientasi komersial, seperti Masih Bukan Cinta Biasa, (2) film yang berorientasi seni dan tak komersial, diwakili oleh The Mirror Never Lies, dan (3) film yang berada di tengah-tengah, mencoba meraih orientasi seni tapi juga mencoba merangkul pasar, diwakili oleh Sang Penari.

Setelah menonton ke-16 film itu, saya punya kesimpulan berbeda. Bagi saya (gara-gara sering berdiskusi dengan teman-teman Rumahfilm.org, khususnya Eric Sasono), dikotomi film “idealis” dan “komersial” sudah tak bisa bekerja dengan baik lagi. Saya memandang, oposisi yang ada di FFI kali ini lebih pada (1) film-film yang dibuat berdasarkan pakem-pakem estetika yang sudah mapan, dengan pembobotan pada keterampilan teknis tinggi, dan (2) film-film yang berorientasi pada penjelajahan estetika baru, dan mengedepankan visi unik, mungkin personal, dari para pembuat filmnya.

Dalam FFI kali ini, buat saya, wakil terbaik jenis pertama adalah Tendangan Dari Langit karya Hanung Bramantyo; dan wakil terbaik jenis kedua adalah Sang Penari. Sedang The Mirror Never Lies masuk jenis kedua, dan Masih Bukan Cinta Biasa masuk jenis pertama.

tendangan-dari-langit_highlight

Tentu saja, tak semua juri sependapat dengan pilihan saya. Ada yang menempatkan The Mirror Never Lies dan Masih Bukan Cinta Biasa sebagai jagoan utama. Tapi, saat pemilihan film terbaik, relatif tak terjadi perdebatan terlalu alot. Sang Penari diterima sebagai film yang menawarkan suara terpenting dibanding film lain tahun ini karena upayanya membalik versi resmi sejarah kelahiran Orde Baru. Tapi, penerimaan para juri itu dengan catatan keras: Sang Penari masih mengandung banyak kelemahan –dan ini, agaknya membutuhkan ruang tersendiri (saya akan ulas di sekuel catatan saya ini).

 

Skenario Terbaik

Ini salah satu kategori yang sangat alot diskusinya. Kandidat terkuat adalah skenario Masih Bukan Cinta Biasa dan Sang Penari. Saya menganggap skenario Sang Penari lebih unggul karena lebih baik dalam strukturnya, lebih padat dan matang dalam cerita dan tema. Masih Bukan Cinta Biasa unggul dalam karakterisasi, mengandung adegan-adegan yang kadang mengandung humor brilian, dan dialog-dialognya sering bernas juga. Buat saya, Masih Bukan Cinta Biasa sering longgar dalam hal struktur, sehingga ada bagian-bagian film yang terasa bolong atau tak perlu benar. Tapi, para juri kemudian sepakat bahwa skenario Masih Bukan Cinta Biasa sangat “mengangkat” filmnya sendiri. Sementara Sang Penari lebih terangkat oleh penyutradaraan. Seandainya unsur visi dibolehkan untuk pertimbangan, saya akan ngotot memenangkan Sang Penari. Tapi, kami akhirnya sepakat bahwa pada dasarnya, skenario lebih terkait dengan persoalan teknis. Dengan demikian, saya masih bisa berkompromi demi mufakat tentang siapa pemenang skenario terbaik.

 

Pemeran Pria Terbaik

Keputusan juri untuk nominasi ini yang paling banyak dikecam, rupanya. Nyaris jadi pandangan “umum” di kalangan perfilman kita bahwa ini tahunnya Oka Antara, yang memerani Rasus dalam Sang Penari. Di kalangan juri, pada mulanya, hanya saya (seingat saya) yang menjagokan Oka. Tapi, keberatan terhadap Oka bisa saya terima, karena sebetulnya itu juga keberatan saya: Oka seperti memerankan dua tokoh berbeda dalam Sang Penari. Ada terasa lompatan yang terlalu jauh, antara Rasus sebelum jadi tentara, yang dipotret Oka seperti (kata salah seorang juri) village idiot; dengan Rasus yang menyupir jip dengan baju tentara di pasar dan sesudahnya. Maka, sebetulnya, perdebatan di antara juri adalah pilihan antara Ferdy Taher dalam Masih Bukan Cinta Biasa yang dianggap sangat natural; dan Emir Mahira, pemain cilik dalam Rumah Tanpa Jendela, yang dianggap berhasil memasuki karakter tokoh pengidap down syndrome secara konsisten. Pengalaman juri yang sempat tak mengenali Emir dan mengira bahwa tokoh Aldo diperani oleh pengidap down syndrome sebenarnya, jadi salah satu penentu pilihan juri. Ada yang menggugat bahwa tak pernah ada dalam sejarah penghargaan film, pemain cilik dipertandingkan setara dengan pemain dewasa dalam hal seni peran. Tapi, sejarah mencatat bahwa pada 1974, Tatum O’Neil mengalahkan para pemain dewasa saat memenangi Oscar untuk Paper Moon pada saat ia 10 tahun.

 

Pemeran Pembantu Pria Terbaik

Kenapa bukan Landung Simatupang pemenangnya? Seandainya Landung dinominasikan untuk perannya di Sang Penari, peluang menangnya sungguh besar. Tapi, sayang sekali komite nominasi bidang ini luput memasukkannya. Menarik juga, bahwa untuk peran pembantu pria, kandidat lumayan berlimpah (tak seperti, misalnya, kandidat untuk pemeran utama wanita), sehingga ada yang tak tertampung. Seolah, banyak sekali aktor watak yang tak diberi kesempatan jadi pemeran utama, hanya disediakan peran pembantu buat mereka. Juri, misalnya, mencatat Piet Pagau dalam Batas bermain sungguh kuat. Tapi, pemenang FFI 2011 untuk kategori ini, Mathias Mucus, memang tampil meyakinkan dalam Pengejar Angin, sebagai pendekar silat merangkap bajing loncat (perampok).

 

Sinematografi Terbaik

Calon terkuat untuk nominasi ini adalah sinematografi Sang Penari dan ? (Tanda Tanya), dan keduanya dikerjakan oleh Yadi Sugandi. Sebetulnya, patut dijagokan juga sinematografi dalam The Mirror Never Lies oleh Rachmat ‘Ipung’ Syaiful, mengingat tingkat kesulitannya yang cukup tinggi untuk mengambil gambar-gambar indah di kampung laut suku Bajo. Sinematografi ? (Tanda Tanya) dimenangkan juri karena kematangan capaian teknisnya. Pada Sang Penari, eksplorasi Yadi memang berharga. Tapi, berdasarkan pertimbangan dari Komite Nominasi bagian Sinematografi, keberhasilan capaian teknis Yadi di Sang Penari kurang konsisten.

 

Merawat proses

Lepas dari segala kekurangan dalam proses penjurian FFI 2011, prosesnya itu sendiri sungguh patut dipertahankan untuk kemudian diperbaiki. Salah satu hal yang menggembirakan, seusai FFI 2011, adalah perbincangan hangat dari beberapa praktisi film angkatan muda dalam mengevaluasi dengan sangat kritis keputusan-keputusan juri dan komite nominasi. Proses inilah yang, menurut saya, berharga untuk dirawat: proses terlibat secara aktif dalam membangun FFI yang lebih absah sebagai sebuah benchmark film nasional bermutu di masa depan.

Tapi, saya juga sadar benar betapa dalam skema besar “kehidupan bangsa”, FFI 2011 belumlah jadi persoalan bersama masyarakat. Setelah upacara itu lewat, apa yang tersisa di masyarakat luas? Tak terlalu banyak, rupanya. FFI lewat, sebagai mana hari-hari biasa lewat. Para pemenang dan semua yang tak menang, segala air mata dan kegembiraan dalam prosesi FFI 2011, segera terlupakan. Tahun baru tiba, orang berpikir tentang kiamat, sandal, dan jamban. Film nasional, dan FFI, masihlah terutama hangat dibicarakan di kalangan sangat terbatas. ***

 

BEBAN, POTENSI, AKTUALISASI FILM NASIONAL, Catatan FFI 2011

[ARSIP] Pada 2011, saya ketiban pulung jadi  juri film bioskop Festival Film Indonesia (FFI). Sebagai bagian dari amanat, saya membuat catatan mewakili dewan juri tentang film-film yang kami nilai. Catatan itu ada di Buku Acara FFI 2011, kalau saya tak salah. Di samping catatan ini, saya juga membuat dua tulisan lagi sebagai catatan pribadi saya –baik mengenai jalan pikir sepanjang proses penjurian yang saya alami, dan mengenai perfilman nasional pada saat itu. Silakan membaca, semoga bermanfaat.

sang-penari-04

Film Indonesia memikul banyak beban. Banyak kepentingan ekonomi-politik, juga budaya, memengaruhi produksi sebuah film. Dan pada 2011, tampak bahwa beban-beban itu memberi corak ketegangan tertentu.

Masih ada film yang hendak dilarang organisasi masyarakat keagamaan karena tak setuju isinya, misalnya. Tapi, salah satu ketegangan yang menonjol pada tahun ini adalah: bagaimana menebak dan merangkul pasar, yang rupanya semakin tak ramah pada film Indonesia.

Dengan menyadari berbagai ketegangan itu, dewan juri film bioskop FFI 2011 membaca 16 film nasional hasil seleksi dari 42 film yang sebelumnya disaring oleh Komite Nominasi FFI 2011. Dari keenambelas film itu, dewan juri menyimpulkan beberapa hal.

Pertama, film-film kita itu menghidangkan begitu banyak potensi: keterampilan teknis yang sangat tinggi, kekayaan materi dari berbagai ragam persoalan manusia dan sosial di Indonesia, kekayaan ruang di Indonesia. Paling terlihat adalah keragaman ruang tersebut. Cukup banyak film kita tahun ini yang menonjolkan lokalitas Indonesia non-Jakarta, lengkap dengan segala perangkat kultural mereka seperti bahasa dan tampilan adat lokal tersebut.

Tapi, potensi-potensi itu seringkali terbentur pada hambatan-hambatan dalam si pembuat film atau proses pembuatan film itu sendiri: ketakmampuan mendalami materi persoalan lebih jauh, self-censorship, gagasan sinematik yang seringkali tak ajeg atau tak jelas, juga berbagai benturan kepentingan ekonomi-politik di luar film yang memengaruhi pilihan-pilihan estetik para pembuat film.

Misalnya, masalah penokohan. Nirwan Arsuka, salah seorang juri, menyebutkan bahwa dari keenambelas film ini, terkesan bahwa film kita “miskin karakter, tapi kaya stereotype“. Seolah, kebanyakan film tersebut masih bekerja dalam kerangka tipologi yang mapan: “bagus”, “jelek”, “baik”, “jahat”, dan sebagainya, yang digambarkan secara karikatural (menyederhanakan). Pendekatan karikatural yang masih sering terjadi itu menyunat sendiri potensi yang telah hadir dalam keragaman lokalitas di film kita.

Atau, dalam soal relasi antara Pusat-Pinggiran (misalnya, antara Jakarta-Daerah, atau Orang Kaya/Mapan-Orang Miskin). Walau beberapa film sudah menyadari bahwa Pusat tak selamanya bisa jadi sumber kebenaran, sering sekali film kita masih menempatkan Pusat sebagai pihak yang menyelesaikan segala masalah di lokal-lokal yang ada. Peran Negara sebagai bagian dari masalah sering diabaikan, dan beberapa persoalan kemiskinan yang kongkret akhirnya diselesaikan hanya oleh derma para orang kaya.

Kedua, dari segi moda produksi, tampak munculnya beberapa alternatif pembiayaan pembuatan film nasional kita di tahun ini. Moda kemitraan dengan pemerintah daerah, misalnya, memberi peluang baru untuk mencipta film-film yang kaya akan lokalitas. Dalam peluang itu, terbuka pula peluang bagi lebih beragamnya cara pandang terhadap Indonesia. Bahkan, hal sesederhana semakin terangkatnya bahasa daerah ke layar perak pun jadi angin segar di tahun ini.

Tentu saja, yang kemudian mencuat dari moda kemitraan itu adalah dinamika tawar-menawar kepentingan si Pemodal dari daerah dan si pembuat film yang memiliki kepentingan artistiknya sendiri. Dinamika tersebut tak selamanya bisa diatasi (ada film yang jatuh jadi propaganda proyek daerah belaka), tapi jelas telah jadi ruang kreatif baru dalam perfilman nasional.

Moda lain, yakni pembuatan film dengan bujet rendah, juga meruak menjadi semacam “suara zaman”. Di tengah krisis ekonomi dunia dua tahun terakhir ini, yang agaknya masih berlanjut hingga beberapa tahun ke depan, moda produksi berbujet rendah jelas jadi pilihan paling masuk akal.

Di satu sisi, moda produksi tersebut membuka peluang munculnya lebih banyak suara personal, intim, dalam perfilman nasional. Di sisi lain, tantangannya jelas: bagaimana mensiasati agar rendahnya biaya produksi tak berarti rendahnya daya kreasi serta kriya para pembuat film kita. Lagi-lagi, tantangan ini tak selamanya bisa diatasi.

Dari dua catatan tersebut, Dewan Juri hendak mengedepankan bahwa hasil penilaian FFI tahun ini diharapkan menjadi sebuah urun-upaya mendorong kemajuan perfilman nasional. Beban-beban kepentingan pada film nasional pada akhirnya harus dipilih juga skala prioritasnya: kepentingan apa, dan dari siapa, yang patut dikedepankan oleh para pembuat film?

Dengan kata lain, dari kegiatan penilaian ini, kami berharap bisa ikut serta mengakutalisasikan potensi baik perfilman nasional di masa depan. ***

 

Hikmat Darmawan

Ketua Dewan Juri Film Bioskop, Festival Film Indonesia 2011

 

 

 

MOMEN EMAS MEMPERTANYAKAN NEGARA

[[ARSIP] Dulu, pernah ada situs, rumahfilm.org. Sekarang, sudah almarhum. Saya pernah menulis di situ beberapa kali. Salah satunya, ulasan ini. Saya arsipkan, seperti biasa.

Flowers in The Pocket –Film panjang pertama Liew Seng Tat. Dipenuhi momen emas, dan diam-diam subversif terhadap kebijakan Negara yang telah mapan.

screen-shot-2016-09-10-at-10-27-31-pm

Flower in The Pocket, Sutradara: Liew Seng Tat, Pemain: James Lee, Azman Hassan, Wong Zi Jiang, Inom Yon, Produksi: Da Huang Pictures, 2007. Durasi: 97 menit.

 

Dalam kamus orang film, khususnya yang terbiasa syuting untuk iklan TV, ada istilah “momen emas” (golden moment). Biasanya, momen emas itu ditujukan pada adegan-adegan yang memiliki efek maksimal, dalam situasi yang lazimnya spontan atau tak bisa direkayasa. Biasanya juga, momen emas ini menyangkut syuting yang menokohkan dua makhluk paling sukar diatur untuk syuting: anak-anak, dan hewan.

Flower in The Pocket, karya panjang pertama Liew Seng Tat, memberdayakan keduanya: anak-anak, dan, pada beberapa bagian, anak anjing yang imut. Para pembuat film iklan patut iri pada Liew di film ini: ia berhasil mendapatkan momen emas banyak sekali.

“Mendapatkan” adalah kata yang tepat, jika kita menangkap modus pembuatan film ini. Liew menuliskan naskah film ini dengan lentur. Ia sadar sepenuhnya bahwa kamera akan memusatkan perhatian pada anak-anak. Ia juga sejak awal memang ingin memotret kenyataan, mendekati kenyataan seakurat mungkin. Ini berhubungan dengan gaya yang sedang berkembang di Sinema Kecil Malaysia.

Sinema Kecil Malaysia adalah sebuah kelompok, semacam gerakan estetis yang memberi alternatif terhadap film arusutama di Malaysia, yang menghimpun para sineas muda Malaysia dengan tokoh-tokoh seperti Yasmin Ahmad, James Lee, Ho Yuhang, Tan Chui Mui, Amir Muhamad. Salah satu ciri gerakan ini, keinginan memotret kenyataan seakurat mungkin –yang dirancang menyesuaikan diri dengan modus pembuatan film berbasis kamera digital.

Nah, dengan latar itu, Liew lebih banyak menuliskan buat anak-anak itu bukan script dialog yang ketat, tapi suasana. Misalnya, ketika dua kanak yang jadi tokoh utama, Mah Li Ohm (Wong Zi Jiang) dan Mah Li Ahh (Lim Ming Wei), sedang terburu-buru ke sekolah dan di tengah jalan menyadari bahwa baju mereka tertukar. Dengan bijak, kamera sengaja berlama-lama menonton kedua anak yang panik ini bertukar baju di pinggir jalan raya yang ramai. Atau ketika keduanya makan saus sambal dalam saset yang merupakan sisa dari junk food yang mereka temukan. Wajah kanak yang meringis karena rasa asam saus itu sungguh spontan, tulus, dan lucu.

Atau saat mereka mem-bully seorang anak kaya yang lebih kecil dari mereka. Anak TK korban mereka itu sungguh lucu. Badannya gempal, putih, kepalanya botak. Ketika kepalanya dibentur-bentur ke dinding, bukannya menampakkan tampang kesakitan, ia malah nyengir ketawa-tawa. Ketika ia disuruh mencuri es krim, ia melakukannya dengan tulus. Ketika dua “kakak” itu asyik makan es krim, tampangnya bengong dan mupeng (“muka pengen” –istilah slang anak muda kota).

Baru satu rangkai adegan dengan anak TK itu saja, sudah ada beberapa momen emas. Apalagi saat Li Ohm dan Li Ah bersahabat dengan Atan/Ayu, anak tomboy turunan Melayu yang dimainkan oleh Amira Nasuha dengan menawan. Juga, saat-saat mereka berdua saja. Seperti saat mereka menyiapkan makan malam mereka sendiri dan ayah mereka, dengan resep rekaan mereka yang menyalahi dasar-dasar ilmu masak universal.

Dan memang, kedua anak itu lebih sering berdua saja. Saat di sekolah, mereka di kelas terpisah. Berangkat sekolah mereka berdua, tak diantar-jemput seperti korban bully mereka. Pulang sekolah, berdua, mereka iseng main ke mana saja kaki membawa. Di malam hari, mereka berdua saja. Ayah mereka, Sui, pulang jauh malam saat kedua anak itu sudah tidur. Ketika pagi, ia masih lelap ketika anak-anaknya pergi ke sekolah. Praktis, ia nyaris tak pernah berjumpa anak-anaknya dalam keadaan jaga.

(Sui, diperani oleh James Lee, sutradara pembaharu Malaysia, salah satu tokoh penting Sinema Kecil Malaysia. Ini memang lazim di kalangan Sinema Kecil Malaysia, mereka saling membantu, termasuk menjadi pemain (biasanya gratisan) bagi film temannya. Flower in The Pocket juga diproduseri Tan Chui Mui (sutradara Love Conquers All). Salah satu pemeran pembantu, nenek Atan/Ayu, diperani ibunda Yasmin Ahmad. Liew sendiri pernah jadi figuran di, misalnya, film Yasmin Ahmad, Gubra.)

Li Ohm dan Li Ah adalah dua anak telantar. Ibu mereka telah meninggal. Ayah mereka tenggelam dalam kesedihan, tidak dalam bentuk menangis. Ayah mereka hanya tenggelam dalam diam. Ia bekerja tekun sebagai pembuat manekin, tapi tanpa arah. Hanya bekerja, seolah lari dari sesuatu. Keadaan yang tak normal ini disorot kamera tanpa sikap menghakimi. Namun film ini membangun dua buah kesejajaran, sebuah kontras.

Atan/Ayu yang Melayu, dan keluarganya, menjadi sebuah cermin kontras bagi Li Ohm dan Li Ah. Ibu Atan, yang dimainkan dengan luwes oleh Mislina Mustapha, jadi sosok penyangga keluarga yang gayeng dan tenteram, serta cukup sejahtera walau tak sampai kaya raya. (Sebagai penekanan fungsi kontras itu, sosok ayah sama sekali tak ada di keluarga Atan/Ayu.) Sementara asisten Sui di bengkel pembuat manekin itu, Mamat, juga berfungsi sebagai cermin kontras bagi Sui yang murung: si Mamat cerewet, periang, dan dari ‘bual-bual’-nya tampak ia juga sexually active sebagai pengantin baru.

Kontras rumah tangga (atau tepatnya, ketiadaan rumah tangga) Li Ohm dan Li Ah terasa benar dalam adegan hangat makan siang di meja makan keluarga Atan/Ayu. Ibu Atan/Ayu yang ceriwis dengan penuh asih menghidangkan makan buat dua teman anaknya itu, menyuruh cuci tangan dulu dan membagi makanan dengan aneka lauk di meja makan. Li Ohm dan Li Ah yang malu-malu tampak menawan dalam kewaguan mereka (lagi-lagi momen emas!).

Dan di sini, tampak sketsa yang tak menghakimi tapi memberi pertanyaan pada kontras ekonomi-sosial antara sebuah keluarga Melayu dan sebuah keluarga Cina di Malaysia. Keluarga Atan/Ayu jelas bukan keluarga kaya, hanya keluarga biasa saja. Mengapa mereka bisa punya sebuah rumah tangga teratur? Mungkin soalnya adalah, si pembuat film percaya bahwa sosok ibu sangat penting untuk menjaga kerapihan sebuah keluarga. Namun, kontras ini pun terlihat di tempat lain dalam film ini.

Misalnya, “nasib sial” yang selalu menimpa Li Ohm dan Li Ah. Di awal film, Li Ohm mengalami kesulitan dengan gurunya, seorang perempuan berjilbab yang gampang sekali jengkel terhadap Li Ohm. Gara-garanya, Li Ohm yang (seperti bapaknya) tak bisa menjelaskan nama anak lelaki di kertas tugasnya. Seorang anak lain, gadis Cina, dengan bersemangat membacakan “Ma-Ri-A”, dan gurunya mengoreksi bahwa tak pernah ada anak lelaki memakai nama “Maria”. Jebul-nya, Li Ohm tak keliru, tapi salah dimaknai. Namun, pengungkapan ini tak didramatisasi, apa lagi jadi melodrama. Li Ohm dan Li Ah, sepanjang film, hanya menjalani saja kekerasan hidup yang melingkupi mereka.

Di bengkel, Sui menemukan kontras lain saat ngobrol dengan Mamat yang bersemangat bikin anak. Istri Mamat hamil lagi. Sui dengan sederhana bertanya, apa tak kuatir soal biaya rumah tangga jika tambah anak ke-4. Jawaban Mamat yang kocak menggambarkan kontras ekonomi seorang Melayu dengan seorang Cina. Sedikit saja pemahaman akan adanya pengistimewaan Melayu dibanding ras lain di Malaysia, akan mengantarkan kita pada ironi kontras sosial-ekonomi Sui dan Mamat.

Film ini, dengan demikian, mengandung sebuah pertanyaan menohok tapi disampaikan sangat halus mengenai kebijakan Malaysia untuk menganak-emaskan ras Melayu. Dan akhir film yang terbuka, menyajikan sebuah harapan –tapi bukan atas masalah kebangsaan itu. Bagaimana pun, film ini lebih peduli pada nasib tokoh-tokohnya di ruang privat.

Sedikit tentang akhir film. Adegan penutup, sebuah long take Sui berkendara membawa kedua anaknya, diam-diam, dan perlahan Li Ohm mengantuk dan tertidur (sebuah momen emas lagi!), sungguh mirip dengan adegan akhir dalam Rain Dogs karya Ho Yuhang dan Love Conquers All karya Tan Chui Mui (yang diedit oleh Ho Yuhang). Seolah, adegan akhir yang demikian (kamera berlarat-larat pada sebuah adegan statis dan sunyi) menjadi gaya sendiri. Harapan disampaikan dengan sayup, dan mungkin kita akan luput menangkapnya.

Yang menarik adalah: seakan kamera statis itu sebuah pernyataan sendiri bahwa film adalah film. Ia tak memerlukan jurus-jurus literer apa pun untuk menutupnya. Seakan dinyatakan, apa pun yang tertangkap oleh kamera tak memerlukan tambahan apa pun. Sikap kamera demikian seakan sebuah keimanan yang teguh pada prinsip pure cinema.***

 

 

LOVE, PHILOSOPHICAL AND CINEMATIC

[ARSIP] Pabrikultur, tempat saya bekerja, bekerjasama dengan Plaza Indonesia membuat Festival Film Cinta, 2016. Saya bikin catatan kecil, untuk brosur acara. Tapi, jadi kepikiran, bisa saya pajang juga di sini, sambil memuat cuplikan adegan-adegan film cinta. Jadi semacam esai gambar lah.

chaplin

 

The heart has its reasons

which reason knows nothing of

– Blaise Pascal

 

Love is often regarded as the most important in the heart’s domain. Thousands years of philosophy and literature still couldn’t say a final word about what is love. How can we know what’s going on inside a lover’s heart? Because a heart, especially the one that is plagued by love, is a deep sea of emotions, unpredictable thoughts, wild hopes. The danger of misunderstanding is great in love’s game, and maybe that’s why we tend to philosophize our love experiences.

But we have glimpses and fragments of what is inside a person’s heart. We could see and feel signs of what’s going on inside a person. We could see that our friend had his heart broken. We probably couldn’t understand fully why or how broken his heart is. But we could see his unhappiness. Seeing is a beginning of empathy. And that’s why movie is a great medium to capture signs of love, broken heart stories, and the joy of happiness. Through movies, we are asked to see other people’s expression of whatever it is inside them.

Even silent movies from Chaplin era or older could send us clues of the nature of love and human heart. And now, movies could take us to distant planets or corners of strange cities, and help us gather pieces of human understanding on love. Serious drama, romantic comedy, musical, weighty and light stories, all could be a door leading to a greater philosophy of love. Let’s enjoy these six movies from Indonesia and foreign countries in this month for lover. Let’s love.

Cheers!

casablanca 02

photo-la-belle-et-la-bete-1945-5

Tokyo Story - Ozu

floating-weeds-Ozu

1965-Doctor-Zhivago-02

Annex - Grant, Cary (An Affair to Remember)_02

i_6027_jules_et_jim_-06

600full-the-way-we-were-screenshot

Cinta Pertama

kramer-vs-kramer-7

NEW YORK, NY - JANUARY 1:  ScFne du film "Manhattan" (1979) de Woody Allen dans laquelle le rTalisateur et acteur amTricain apparaet assis sur un banc au c(tT de l'actrice Diane Keaton devant le pont de Queensborough a New-York.   Picture taken in 1979 during the shooting of the movie 'Manhattan' showing American director and actor Woody Allen (R) with American actress Diane Keaton in front of Queensborough bridge in New-York  (Photo credit should read STF/AFP/Getty Images)

Kejar Daku Kau Kutangkap

Max Havelaar

annie-hall sleepless_in_seattle-11445

michelle-pfeiffer-catwoman-and-michael-keaton

chocolat14 romeo_and_julia_still_04

Brokeback-Mountain_article_story_large

TO GO WITH STORY AFPENTERTAINMENT-MALAYSIA-FILM-RACE   This undated handout photo received 12 February, 2007 courtesy of Sepet.com.my shows Sharifah Amani (L), who plays the character Orked, and Ng Choo Seong (R), who plays the character Jason, acting out a scene from the 2005 independent film "Sepet".  Interracial romance has become increasingly taboo in multi-ethnic Malaysia, so a rash of films exploring the issue has touched raw nerves and triggered a debate rarely seen in the mainstream media. A new set of independent film-makers say they are intent on portraying true-to-life Malaysian love stories, instead of the cliche-ridden homegrown films aimed at mass audiences.  RESTRICTED TO EDITORIAL USE    AFP PHOTO / HO / SEPET / YASMIN AHMAD (Photo credit should read YASMIN AHMAD/AFP/Getty Images)

A Girl Walks Alone in The Night

 

BANGSA DALAM FILM LAGA, Sebuah Catatan Kecil

[ARSIP] Suatu ketika, saya diundang Mas Ihsan Ali-Fauzi untuk mengantar diskusi film Tae Guk Gi di Klub Film Paramadina yang bertempat di Kafe Pisa, Jalan Mahakam, Blok M, Jakarta. Saya lalu membuat catatan kecil pengantar diskusi. Sebagai tulisan yang bersifat memancing diskusi, ulasan ini tak terlalu tuntas, boro-boro mendalam. Tapi, semoga masih bisa memancing diskusi.

Tae Guk Gi. Sutradara: Kang Je-Gyu, Aktor: Jang Dong Gun, Won Bin, Lee Eun-Ju, Durasi: 148 menit, 2004 (USA Release)

Taegukgi-001

Suatu sore di pantai Odaiba, Tokyo, seorang kawan dari SRDV ITB yang sedang S3 di Tokyo, Hafiz, menyampaikan amatan yang buat saya menarik tentang Korea Selatan: “Bangsa Korea Selatan itu sering terlihat kurang percaya diri, mungkin karena dalam sejarah, mereka jadi negeri yang dilintasi negara-negara lebih kuat ketika mereka saling berperang.”

Misalnya, kata Hafiz, waktu Cina mau menguasai Jepang, armada mereka melintasi, dan menguasai, Korea. Waktu keadaan berbalik, Jepang hendak menguasai Cina, lagi-lagi Korea dilintasi oleh armada imperial. Bagi kawan saya itu, sejarah demikian menjelaskan banyak hal dari Korea Selatan yang sempat jadi tempatnya bermukim mengejar S2.

Misalnya, kecenderungan konformisme masyarakatnya di satu sisi, dan kecenderungan ekspresi berlebihan dalam K-Pop –sebuah cerminan hasrat menyatakan diri dengan kuat, yang justru sukar mereka lakukan dalam keseharian mereka. Tapi, buat saya, pandangan itu juga bisa dipakai dalam menonton film Tae Guk Gi.

Ada banyak unsur yang tampak “sangat Korea” –atau lebih tepat, “sangat K-Pop”– dalam film perang yang tercatat salah satu film Korea terlaris sepanjang masa (yang jelas, yang pertama menembus angka di atas 10 juta penonton). Sebut saja, pengaturan adegan dengan dramatic pose yang kuat, gerak-gerik kamera yang melayani total dramatic pose secara penuh gaya, dan keindahan gambar yang seperti lukisan. Dan, di balik itu: sebuah kepercayaan bahwa perang adalah lancung.

Mungkin, pengalaman historis diinjak-injak sebagai perlintasan perang dua negeri besar, menyumbang pada semangat yang terlihat di Tae Guk Gi: perang adalah sebuah Hewan (the beast) yang menghancurkan nilai tertinggi di dalam masyarakat Korea Selatan, yakni nilai kekeluargaan. Bahwa bangsa Korea selalu terjepit oleh kelakuan hewani negara lain yang dengan ambisi angkara mereka membuat Korea berai dan luluh lantak.

Tentu saja, Tae Guk Gi, secara kasat mata, bicara atau bercerita soal hubungan Korea Selatan dan Korea Utara. Tapi, itu bahan pembicaraan lain. Mari kita bicara soal perfilman Korea.

 

 

Sedikit Soal Perfilman Korea Selatan

Sebetulnya, sejarah perfilman Korea (yang dalam percakapan umum hampir selalu berarti “Korea Selatan”) sudah cukup panjang –hampir sepanjang sejarah film Jepang (memang dimulai pada saat pendudukan Jepang). Masa golden age perfilman Korea adalah era 1950-an hingga 1960-an.

Tapi, perjumpaan pertama saya dengan film Korea secara pribadi justru dengan sebuah bibit kebangkitan film Korea Selatan saat ini: Chilsu & Mansu (1988), karya Park Kwang-su. Ini sungguh tak sengaja. Gara-gara ada pekan film Korea Selatan di awal 2000-an, kalau tak salah. Karena saya buta sama sekali soal film Korea waktu itu, saya memilih beberapa film secara acak.

Dan satu-satunya film Korea yang tertancap dalam ingatan, adalah film Chilsu & Mansu tersebut. Terutama karena kelokan luar biasa setelah selama ¾ panjang film jalan cerita hanya kehidupan sehari-hari yang memikat, dan memberi intipan yang asyik tentang “apa itu Korea Selatan masa kini” serta hubungan persahabatan yang lucu dan realistik. Tahu-tahu, di bagian akhir, filmnya jadi “besar” –kedua sahabat itu disangka akan bunuh diri, dan jadi berita nasional.

Film itu ternyata adalah tonggak penanda meluruhnya keketatan sensor film di Korea Selatan. Film itu, bagi warga dan negara Korea Selatan, dipenuhi komentar sosial yang tajam atas watak otoriterianisme Korea Selatan waktu itu. Saya sebagai penonton yang juga “orang luar” terkesan juga oleh sisipan komentar-komentar sosial dalam film itu –tapi saya luput menangkap seberapa tajam ternyata komentar-komentar tersebut.

Di Korea, film dan politik ternyata memang punya perselingkuhan yang dalam. Tony Ryan, kritikus Sight & Sound, pernah bercerita bahwa wacana reformasi di Korea Selatan justru tumbuh pertama kali secara kuat di majalah atau jurnal perfilman Korea Selatan yang jadi simpul berbagai komunitas dan pemikir kritis Korea. Bukan hanya dari simpul itu lahir gerakan estetika yang berpengaruh terhadap perfilman Korea Selatan, tapi juga terbangun habitat intelektual kritis yang memengaruhi gerakan sosial-politik di sana.

Chilsu & Mansu jadi sebuah model film berkesadaran sosial. Terbukti, hadirnya kesadaran sosial dalam film-film dengan model demikian justru mencipta sebuah keterlibatan masyarakat jadi penonton film-film mereka sendiri: masyarakat Korea Selatan yang perlahan sedang berproses mereformasi diri jadi lebih demokratis dan lepas dari rezim militer seakan mendapatkan suara mereka di dalam film-film tersebut.

Ketika proses reformasi itu semakin matang, rezim militer sudah tumbang, dan negara bisa konsentrasi dalam membangun sebuah Korea Selatan “baru” yang maju, evolusi penonton dan filmnya pun semakin condong pada sebuah model industri film yang saat ini kita kenal.

Salah satu arah evolusi itu adalah adaptasi perfilman Korea Selatan atas model industri Hollywood. Film Shiri (1999) karya Kang Je-gyu jadi tonggak film pertama Korea Selatan dengan model big budget ala Hollywood (production value yang slick, bujet besar untuk mendapat jumlah penonton besar). Dan terbukti laris. Kang Je-gyu kemudian lebih sukses lagi dengan Tae Guk Gi.

Toh, pengaruh estetika “film berkesadaran sosial” tetap merembes ke dalam film-film berbujet besar dan serba-komersial di sana. Juga ke dalam film-film yang dirancang untuk jadi Art House Cinema, macam film-film Kim Ki-Duk, walau tentu kehadiran komentar sosial tersebut dalam “film-film artistik” terasa lebih disublimkan.

Secara sederhana, kita bisa memandang bahwa film-film Korea angkatan pasca-reformasi tersebut mengandung hasrat yang kuat untuk menarasikan bangsa. Sebetulnya, hasrat demikian tak aneh benar. Paling tidak, di paruh pertama abad ke-20, di “zaman ideologi”.

Yang menarik, dalam perfilman Korea, hasrat itu muncul di dalam sebuah era pasca-nasional dan hadir cukup keras kepala dalam moda industri perfilman yang sangat komersial. ***

 

 

 

 

PERSEPOLIS: DUA DIMENSI YANG RAPI

[ARSIP] Saya lupa menulis ini untuk media apa. Bisa jadi, untuk Rumahfilm.org, bisa jadi juga untuk majalah Madina.

Perspolis. Sutradara: Marjane Satrapi & Vincent Parronaud, Pengisi suara: Chiara Mastroianni, Catherine Deneuve, 95 menit, 2007

persepolis-marjane-satrapi-8413256-600-312-630x420

Kesimpulan saya setelah menonton film ini: Iran adalah hanya salah satu negara, dari banyak negara.

Mungkin saya sudah terlalu sering membolak-balik novel grafis Persepolis (dan karya-karya Marjane Satrapi lainnya, kecuali Chicken With Plums dan Monsters Are Afraid of the Moon, sehingga saya tak lagi terlalu peduli pada topik dan tema besar yang ditawarkan Satrapi.

Karya-karya Satrapi, khususnya Persepolis, memang penting dibicarakan (dan karena itulah saya membolak-baliknya terlalu sering, dalam kaitan saya sebagai “pengamat komik”), tapi masih banyak karya lain yang sama atau lebih penting dari sudut khasanah komik dunia.

Toh ketika Persepolis diadaptasi menjadi film animasi panjang, tentu saja saya merasa perlu menontonnya. Namun saya tak lagi disibukkan dengan tema “sisi negatif Revolusi Islam di Iran”, tak juga oleh nasib Marjane benar. Saya bahkan melihat bahwa Marjane terlalu self-observed (sibuk memikirkan diri sendiri). Saya tiba-tiba ngeh, ah, Iran hanyalah satu negara, dari banyak negara. Buktinya, Marjane bisa pergi menanggalkan ke-Iran-annya dua kali. Memang ada kesulitan untuk pergi itu, tapi Marjane pergi. Iran bukan penjara yang tak tertembus. Marjane, sebagaimana kedua orang tua dan neneknya, punya pilihan untuk hijrah ke tempat lain.

Bahwa Marjane pergi, dan orang tua serta neneknya –yang tampak menjadi idealisasi sikap hidup bagi Marjane– tinggal, berarti bagi masing-masing ada definisi kelayakan yang berbeda. Ibu Marjane tak ingin Marjie (nama kecil Marjane) kembali lagi ke Iran. Ia tahu, Iran bukanlah bagi Marjie. Tapi Iran, dengan segala keterbatasannya, adalah negeri ibu Marjie, negeri bagi ayahnya, dan bagi neneknya, sebagaimana akhirnya Prancis adalah negeri bagi Marjie.

Yang menyibukkan dan menyenangkan saya, kemudian, adalah aspek-aspek estetis dari film animasi ini. Ada yang bilang, film ini mengingatkan kembali bahwa animasi Eropa selalu menegaskan aspek dua dimensinya. Tak seperti animasi Disney yang berusaha keras untuk membuat kita lupa bahwa film yang kita saksikan adalah dua dimensi. Benarkah penilaian yang terasa sebagai generalisasi itu? Perlu diselidiki kapan-kapan. Tapi, aspek dua dimensi itu memang menonjol di film ini.

Lapis-lapis layar, yang seperti beberan latar wayang kulit, ditegaskan adanya dalam menggambarkan ruang dalam Persepolis. Pilihan warna hitam-putih dengan berbagai nuansanya, menegaskan ekspresionisme animasi ini. Garis-garis Marjane di film ini lebih halus dan rapi daripada di novel grafisnya, dan karenanya kurang “innocent”. Padahal ketidakrapian garis mungkin saja jadi sebuah animasi, bahkan akan lebih ekspresif –seperti dalam karya-karya Bill Plympton yang beranimasi dengan pensil warna biasa.

Mungkin Marjane sendiri sudah tak bisa lagi terlalu innocent terhadap Persepolis yang saat ini nyaris jadi kanon novel grafis Barat itu. Tak apa. Saya masih bisa tertawa melihat bagaimana Marjane dan Vincent Paronnaud (duet sutradara –mungkin pasangan hidup juga?) menggambarkan konser Punk, atau ikut mengangguk-angguk melihat Marjie bangkit dari patah hatinya dengan lagu yang sewaktu saya remaja juga jadi “get up song saya: Eye of The Tiger dari Survivor, dari OST. Rocky. Apalagi menontonnya film ini di layar lebar. Sedap.***